Д. С. Лихачев. В. М. Жирмунский — свидетель и участник литературного процесса первой половины XX В. 5 Страница

То же единство эмоционального тона создается у Тургенева подбором словесных тем (т. е. элементом семантическим). По сравнению с практической прозой необычным является частое возвращение некоторых слов, образующих в описании характерные стилизующие мотивы. Таково, например, слово «все» («весь»), заключающее безусловное обобщение высказывания, лирическую гиперболу, характерную для романтического стиля. Когда Тургенев говорит: «Все небо было испещрено звездами...» или, в особенности, с эмоциональным повторением (усилением): «Воздух, весь теплый, весь пахучий...», он, в сущности, не выдвигает логического, вещественного значения слова «весь» («все небо» в противоположность «часть неба» или «весь теплый» в противоположность «не весь»): он пользуется этим словом как приемом лирического усиления, повышения эмоциональной экспрессивности. Ср. особенно выразительные повторения этого слова в начале синтаксической группы: «... небольшой сад, весь озаренный и как бы успокоенный... весь благовонный и влажный»; «Все дремало, все нежилось вокруг; все как будто глядело вверх...», а также: «... липы... все черные и непрозрачные...», «... но все молчало»; «…все эти слабые звуки...» и др.   Таким же стилизующим мотивом в поэтическом языке отрывка является употребление неопределенных слов: «Какая-то жажда чувствовалась в нем, какое-то мление...»; «...как бы успокоенный серебристыми лучами луны...»; «... как будто звали... как будто манили...»; «... все как будто глядело вверх...»; «... они, казалось, с тихим вниманием глядели на далекую землю». Что стилизация такого рода могла казаться манерностью для эпохи, преодолевавшей романтизм и сознательно избегавшей шаблонов романтического стиля, можно видеть из иронического замечания Л. Толстого: «Говорят, что, смотря на красивую природу, приходят мысли о величии бога и ничтожности человека; влюбленные видят в воде образ возлюбленной, другие говорят, что горы, казалось, говорили то-то, а листочки то-то, а деревья звали туда-то, Как может прийти такая мысль! Надо стараться, чтобы вбить в голову такую нелепицу. Чем больше я живу, тем более мирюсь с различными натянутостями (affectation) в жизни, в разговоре и т. д.; но к этой натянутости, несмотря на все мои разговоры, — не могу».26 Впечатление чудесного, таинственного, необычайного в романтическом описании ночного сада, предваряющем, как было уже сказано, таинственное появление прекрасной незнакомки, создается другой группой стилизующих словесных тем, которые мы условно обозначаем как «сказочный эпитет». Ср.: «...странный сдержанный шорох...»; «...таинственно струилось с вышины их голубое мягкое мерцанье...»; «... неясный, но светлый туман...»; «Сердце во мне томилось неизъяснимым чувством...»; «...не знаю сам почему, неотступно глядел на те два окна...». Такие слова непосредственно выражают настроение рассказчика и прядают как эпитеты особый оттенок необычайного тем впечатлениям внешнего мира и внутренним переживаниям, о которых говорит поэт.27 Общий эмоциональный тон, характерный для тургеневского описания, создается прежде всего обильным употреблением эмоциональных прилагательных-эпитетов и глаголов. Как прием лирического вчувствования в пейзаж (Einfühlung) эмоциональный эпитет и, в частности, одушевляющая метафора играют в описании существенную роль: поэтическое одушевление явлений природы, их созвучность настроению человеческой души осуществляются именно таким путем. Ср.: «сад... как бы успокоенный...»; «... кротко синело ночное небо...»; «... дремотный свет луны...»; «... спокойное сияние...»; «... сдержанный шорох...»; «... чуткая тишина...» и пр. Во многих случаях эмоциональный эпитет-метафора и, в особенности, метафорический глагол развиваются в метафорическое одушевление, очеловечение явлений природы, приписывающее внешнему миру настроения и переживания рассказчика. Однако Тургенев лишь в редких случаях позволяет себе действительно полное отождествление фактов внешней природы с явлениями духовной жизни (метафора-миф, характерная для   поэта-мистика); именно в таких местах он вводит смягчающие «казалось», «как будто» и т. п.: «... странный, сдержанный шорох возникал по временам в их сплошной листве; они как будто звали на пропадавшие под ними дорожки, как будто манили под свою глухую сень»: «...они <звезды>, казалось, с тихим вниманием, глядели на далекую землю»; «Все дремало, все нежилось вокруг; все как будто глядело вверх, вытянувшись, не шевелясь и выжидая...». Только после такой подготовки, на эмоциональной вершине описания, Тургенев решается на полное отождествление природы с духовным существом, на очеловечение уже без reservatio mentalis: «Что ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина; но все молчало...». Рядом с эпитетами, в собственном смысле эмоциональными, стоит гораздо более обширная группа полуэмоциональных слов: слова такого рода не обозначают непосредственно душевных состояний, но их вещественное значение, относящееся к предметному миру, до некоторой степени вытесняется в данном контексте главенствующим эмоциональным признаком. Ср. те случаи, когда Тургенев говорит о «мягком мерцании звезд», о «мягкой полутени» или о «слабых звуках», о «далеком крике в ночи» или о «тихом внимании». Именно подбор таких эпитетов в описаниях внешнего мира предопределяет собою прежде всего эмоциональную стилизацию пейзажа, те прозрачные и нежные лирические тона, которые так характерны для Тургенева. Ясно это станет при рассмотрении соответствующих тематических элементов описания. В тематическом отношении главенствующие элементы тургеневского пейзажа — впечатления световые, игра света и тени, блеск и сияние. В соответствии с общим эмоциональным тоном всей картины это блеск неяркий, мягкое мерцание, сияние неясное и нежное, затуманенное, потушенное, что подчеркивается сопутствующими эмоциональными, эпитетами. Пейзаж весь залит лунным светом. Ср.: «... сад весь озаренный и как бы успокоенный серебристыми лучами луны...»; «...сквозь их <молодых яблонь> жидкие ветви... лился дремотный свет луны...»; «...липы... облитые неподвижным, бледно-ярким светом...»; «спокойное сияние» луны; «сад, облитый и лунным светом и росой»; «мягкое мерцанье» звезд; «неясный, но светлый туман»; «... большая круглая капля ночной росы блестела темным блеском на дне раскрытого цветка»; «освещенные окна»; «...два окна, тускло красневшие в мягкой полутени...». Рядом с общим впечатлением пейзажа, залитого бледным спокойным сиянием, выступают отдельные красочные пятна. И здесь характерно смягчение красочных эффектов, не только — подбором эмоциональных и полуэмоциональных эпитетов, но прежде всего — заменой обычного качественного слова, прилагательного, глагольной или причастной формой настоящего времени, имеющей оттенок неопределенной длительности (ср. «белый» и «белеющий», «белеет»). Например: «...кротко синело   ночное небо...»; «...на белеющей траве ее слабая пестрая тень»; «...липы смутно зеленели...»; «окна, тускло красневшие», «...голубое мягкое мерцанье...» и т. п. Звуки, характерные для ночного пейзажа, создают впечатление напряженной и значительной тишины, таинственного ожидания («Чего ждала эта теплая, эта незаснувшая ночь? Звука ждала она, живого голоса ждала эта чуткая тишина; но все молчало»). Внезапные звуки, прерывающие молчание, беспричинные и непонятные или робкие и сдержанные, подчеркивают значительность царящего молчания и создаваемого им напряженного настроения. Ср.: «...странный, сдержанный шорох...»; «...далекий крик в поле, — до того далекий...»; «... внезапное гудение мимолетного жука...»; «...легкое чмоканье мелкой рыбы...»; «...сонливый свист встрепенувшейся птички...»; «...короткий, быстрый топот...»; «...все эти слабые звуки, эти шелесты...». Но в тематической характеристике пейзажа участвуют у Тургенева и другие, более редкостные темы: запахи — «Воздух... весь пахучий...», «...сад... весь благовонный»; осязательные ощущения — «... сад... весь благовонный и влажный», «Воздух, весь теплый...», «...эта теплая, эта незаснувшая ночь»; даже ощущения физические, телесного самочувствия: «...все нежилось вокруг...», «Какая-то жажда чувствовалась в нем, какое-то мление...». Конечно, и в этих последних случаях главенствующий, как бы формирующий элемент — единство эмоционального тона, которому подчиняются, благодаря присутствию определенных стилизующих мотивов, все перечисленные темы. Сравнение разобранного отрывка тургеневской прозы с другими описаниями, рассеянными в его романах и рассказах, позволило бы нам расширить эти выводы в направлении общей характеристики художественной манеры Тургенева. В описаниях, однако, эта манера настолько постоянна, что даже один характерный пример дает представление о стиле Тургенева, вскрывает те художественные принципы, которые управляют этим стилем. Сравнение с другими современниками Тургенева, его предшественниками или последователями, позволяет указать черты, присущие определенной эпохе или школе, особенности литературной традиции, но вместе с тем — индивидуальные отличия изучаемого писателя. Возьмем, например, сходное по теме описание ночи у Л. Н. Толстого («Семейное счастье» часть I, глава III: «Мы подошли к нему; и точно, это была такая ночь...»). Оно во многих отношениях напоминает Тургенева, к художественной манере которого Толстой приближается всего более в этом романе. Здесь встречаются и лирическое «все», и романтическое «казалось», и неопределенное «куда-то туда, далеко», правда повторяемые не так часто и, может быть, не с той же эмоциональной значительностью; встречается также два-три случая синтаксического параллелизма. Зато отсутствует то богатство разнообразных впе-   чатлений внешнего мира, объединенных постоянными, многочисленными стилизующими эпитетами, и, с тем вместе, синтетическое единство эмоционально насыщенного описания. Вместо того появляется отсутствовавший у Тургенева рассудочно-аналитический элемент, например в подробной и точной пространственной диспозиции пейзажа, с внимательной регистрацией деталей. Ср.: «.Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не было видно, половина тени крыши столбов и полотна террасы наискось en raccourci лежала на песчаной дорожке и газонном кружке. Остальное было светло... Широкая цветочная дорожка, по которой с одного края косо ложились тени георгин и подпорок, вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане в даль... Из-за дерев виднелась светлая крыша оранжереи... Уже несколько оголенные кусты сирени... Направо в тени дома... Наверху, в ярком свете...» и т. п. В этом точном перечислении деталей и строгой пространственной их диспозиции — существенное отличие аналитических описаний Толстого, которые сменили в процессе литературного развития эмоционально-синтетические пейзажи Тургенева. С другой стороны, описание ночи у Гоголя («Знаете ли вы украинскую ночь?..»), сохраняя существенные черты эмоционально-синтетического пейзажа, усугубляет некоторые его элементы. Так, лирические вопросы и восклицания поэта повторяются в трех местах, образуя как бы композиционный остов описания: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи!.. Божественная ночь! Очаровательная ночь!.. Божественная ночь! Очаровательная ночь!..». Элемент эмоциональной оценки, намеченный в этих лирических восклицаниях, проходит сквозь весь отрывок в характерных оценочных эпитетах, которые приобретают особую эмоциональную выразительность, благодаря усиливающим повторениям, например: «А вверху все дышит, все дивно, все торжественно. А на душе и необъятно и чудно…»; «Еще белее, еще лучше блестят при месяце толпы хат; еще ослепительнее вырезываются из мрака низкие их стены...». В связи с характером оценочных эпитетов стоит употребление лирической гиперболы; эмоциональное преувеличение присутствует уже в предшествующем примере в самой форме сравнительной степени; ср. также: «.Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он»; «...Чудный воздух и прохладнодушен, и полон неги, и движет океан благоуханий...»; «Недвижно, вдохновенно стали леса, полные мрака, и кинули огромную тень от себя...». Перегруженным в том же направлении подчеркнутой, преувеличенной эмоциональной выразительности является круг одушевляющих метафор, с помощью которых достигается романтическое преображение пейзажа. Ср. выше: «Необъятный небесный свод раздался, раздвинулся еще необъятнее. Горит и дышит он»; «Девственные чащи черемух и черешен пугливо протянули свои корни в ключевой холод и   изредка лепечут листьями, будто сердясь и негодуя, когда прекрасный ветреник — ночной ветер, подкравшись мгновенно, целует их»; «Сыплется величественный гром украинского соловья, и чудится, что и месяц заслушался его посреди неба...». Отчетливо выделяются эмоциональные повторения, синтаксический параллелизм, ритмизация поэтической речи, даже появляются характерные для стихотворного языка звуковые повторы: «чащи черемух и черешен», «прекрасный ветреник — ночной ветер», «лепечут листьями» и т. п. Зато весь тематический материал, характерный для Тургенева, материал описательный по преимуществу, как и многие эмоционально-стилизующие мотивы, отсутствует.23 При таком сравнении с различными авторами целый ряд поэтических приемов Тургенева может оказаться общей принадлежностью художественного стиля поэтов-романтиков. Разумеется, подобные обобщения стоят за пределами данного в этом очерке материала. Они должны опираться на широкое сравнительно-историческое изучение романтического стиля — в поэзии и в прозе, в России и на Западе, в начале XIX в. и в начале XX в. Лирика Жуковского и Фета, Бальмонта и Блока, проза Марлинского, Гоголя и Тургенева, а в наше время Андрея Белого, менее знакомые русскому читателю произведения Тика, Новалиса, Брентано, Гофмана, несмотря на всевозможные различия, индивидуальные, национальные, исторические, могут дать существенный материал для типологии романтического стиля. Целый ряд таких типологически значительных элементов был установлен нами на примере Тургенева: так, стремление к повышенному эмоциональному воздействию; выбор словесных тем, рассчитанный на определенное единство эмоционального тона, «настроения», главенствующего и всецело подчиняющего вещественные элементы значения; употребление некоторых стилизующих мотивов, например, неопределенных эпитетов, лирических гипербол («все»), «сказочного» словаря; метафорическое преображение предмета описания, хотя бы в простейшей форме одушевляющей метафоры;29 наконец, в области синтаксической композиции — широкое употребление параллелизма и повторений, в поэзии и в прозе, окрашенных эмоционально и поддерживающих вместе с лирическими вопросами и восклицаниями общую эмоционально-лирическую окраску поэтического стиля. В этом смысле типологическое противопоставление классического и романтического стиля, уже намеченное нами в других работах, могло бы прийти к результатам, до некоторой степени аналогичным с новейшими течениями в области теории изобразительных искусств, например противопоставлением стиля Ренессанса и барокко в книге Г. Вельфлина «Основные понятия истории искусств».   1919 — 1923 гг.

МЕЛОДИКА СТИХА

(По поводу книги Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб.,1922)

Русская наука о литературе всегда отводила изучению лирики второстепенное место. Если в Германии существуют многочисленные работы, посвященные таким темам, как «поэзия немецких анакреонтиков», «лирика молодого Гете», «лирика Гейне» в ее «отношении к народной песне» или к «романтической традиции», то мы не можем, мысленно перебирая наиболее известные труды по истории русской литературы XVIII и XIX вв., назвать хотя бы одно исследование, специально посвященное изучению поэтического искусства русских лириков. Интересуясь по преимуществу биографией писателей или вопросами истории общественной жизни, политическим, религиозным или нравственным мировоззрением автора и среды, «отраженным» в литературном памятнике, русская наука и литературная критика не находили подходящего для своих задач материала в произведениях чисто художественных, какими в большинстве случаев являются именно лирические стихотворения. За последнее время, однако, в нашем понимании художественной литературы и методов ее изучения произошло существенное и, как мне кажется, чрезвычайно плодотворное изменение. Мы научились смотреть на литературное произведение как на явление художественное, требующее особых приемов изучения, соответствующих его особенностям как эстетического предмета. Тем самым история литературы, как история словесного искусства, становится в один ряд с другими отделами истории искусства, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала поэтического слова. Изучение поэзии как искусства составляет задачу поэтики. Вопросы поэтики, как исторической, так и теоретической, стоят в настоящее время в центре внимания историков литературы.

Книга Б. М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», задуманная еще в начале 1918 г. (первый очерк «Мелодики», заключавший общее вступление и разбор двух стихотворений Жуковского, был прочитан тогда же в заседаниях Неофилологического и Пушкинского обществ при Ленинградском университете), заслуживает среди

этих книг особого внимания, хотя бы как первое обстоятельное исследование по истории русской лирики XIX в., в котором принцип изучения поэзии как искусства сознательно положен в основу обследования обширного конкретного исторического материала. Интерес к этой книге усиливается тем обстоятельством, что в центре внимания автора стоят вопросы мелодики стиха, одинаково новые и для поэтики, и для лингвистики.

Однако при всех своих несомненных достоинствах книга Б. М. Эйхенбаума в методологическом отношении вызывает серьезные возражения. Вся общая теоретическая часть его построения, связывающая проблему мелодики стиха, выдвинутую в Германии Эдуардом Сиверсом, с конкретными вопросами истории русской лирики XIX в., кажется мне не только спорной, но в некоторых отношениях затемняющей его справедливые, интересные и новые наблюдения над отдельными историческими фактами. Если позволительно заглядывать в будущее, я полагаю, что из этого общего построения весьма немногое сделается достоянием науки и построенная автором стройная система изучения мелодики распадется на свои составные части; но вместе с тем я думаю, что в этих составных частях системы заключается столько существенных фактов из жизни русского стиха, что к этой книге будут возвращаться за поучением еще долгое время, как к первому в нашей науке исследованию по истории русской лирики. Говоря словами автора «Мелодики»: «Теории гибнут и меняются, а факты, при их помощи найденные и утвержденные, остаются» (195).* Впрочем, это не освобождает нас от обязанности бороться с теориями, хотя бы гипотетическими, поскольку они затемняют и обесценивают самые факты, поставленные в неправильное освещение.**

В вопросах поэтического стиля, особенно в таком новом и спорном вопросе, как мелодический стиль, изучение минувших литературных эпох естественно опирается на аналогии из жизни современной поэзии, непосредственно доступной нашему художественному опыту. Так, современная лингвистика толкует окаменевшие структуры языковых памятников, опираясь на живые формы непосредственно доступных нам современных говоров. История русского символизма, прошедшая у нас на глазах, под-

* Здесь и далее в скобках указаны страницы книги Б. М. Эйхенбаума.

** Для того чтобы подробнее обосновать свою точку зрения на вопросы мелодического стиля в русской лирике, сложившуюся давно и в некоторых отношениях существенно отличающуюся от точки зрения Б. М. Эйхенбаума, мне придется ссылаться и на свои работы, посвященные тем же или близким вопросам: статью «Преодолевшие символизм» и книги «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» и «Композиция лирических стихотворений».

сказывает существенные обобщения, облегчающие понимание проблемы мелодического стиля.

Поэзия символистов возникает из «духа музыки». «Музыки прежде всего» («De la musique avant toute chose») — это требование поэтического манифеста Поля Верлена неоднократно повторялось теоретиками нового искусства и самими поэтами. Поэзия не должна говорить языком понятий; она должна подсказывать слушателю смутное лирическое настроение скорее звуками слова, чем его логически вещественным содержанием; «певучим соединением слов она старается подсказать слушателю настроения, невыразимые в словах».¹ Отсюда напевный, мелодичный характер этой лирики, который мы находим у Бальмонта и молодого Блока. Отсюда та новая манера чтения стихов, выделяющая элементы ритмического и мелодического воздействия, которая заменила в наше время логическую декламацию, до сих пор господствующую на сцене. Невольно напрашиваются аналогии из истории поэзии: так, немецкие романтики любили повторять слова своего учителя Людвига Тика: «Любовь мыслит сладостными звуками, рассуждения ей не подобают» («Liebe denkt in süßen Tonen, denn Gedanken stehn zu fern»); считая музыку высшим видом искусства, они мечтали о поэзии, которая приближается к музыке. Из русских поэтов то же самое утверждает «мелодический» Фет:

Поделись живыми снами,

Говори душе моей, —

Что не выскажешь словами,

Звуком на душу навей!

Однако напевная лирика символистов, «мелодичность» молодого Бальмонта, «иногда напоминающая романс», для нас уже поэзия вчерашнего дня. Мы пережили недавно появление нового поэтического искусства, сознательно пренебрегающего подчеркнутой мелодичностью романса. Это лирика Анны Ахматовой:

Настоящую нежность не спутаешь

Ни с чем, и она тиха.

Ты напрасно бережно кутаешь

Мне плечи и грудь в меха.

И напрасно слова покорные

Говоришь о первой любви.

Как я знаю эти упорные

Несытые взгляды твои!

Или:

Как велит простая учтивость,

Подошел ко мне, улыбнулся;

Полуласково, полулениво

Поцелуем руки коснулся...

Такие стихи не похожи на песню. Они воспринимаются как отрывок разговорной речи, интимной и небрежной, намеренно пренебрегающей приемами музыкального воздействия. В статье

«Преодолевшие символизм» я указал на появление на фоне песенной лирики символистов этой поэзии иного стиля, которая «приближает стихотворную речь к речи разговорной». Мои утверждения, что «стихи Ахматовой не мелодичны, не напевны», что «при чтении они не поются», что «музыкальный элемент» в них «не преобладает, не предопределяет собой всего словесного строения стихотворения»,² вызвали возражения со стороны некоторых ценителей творчества русской поэтессы, которые в соответствий с художественными вкусами того времени видели в этом умаление достоинства поэзии Ахматовой, хотя в них заключалась не оценка, а только характеристика ее поэтических приемов; в настоящее время эти наблюдения могут рассчитывать на более широкое признание. Я попытался также установить те причины, которые определили собой исчезновение привычной для той эпохи напевной лирики. Сюда относится прежде всего разговорная фразеология Ахматовой; например: «...этот Может меня приручить», «А ко мне приходил человек», «Ты письмо мое, милый, не комкай. До конца его, друг, прочти», «Ну так что ж?» и т. п. Далее, большое значение имеет эпиграмматический характер поэзии, любовь к сентенциям, к четким и точным словесным формулам, к смысловому заострению, к рассуждению. Эпиграмма как поэтический жанр не может, конечно, быть певучей; она подсказывает нам не напевное исполнение, а такое чтение, которым выделяется смысловой вес каждого отдельного слова и заключительной pointe. Если бы мне пришлось вернуться к этому вопросу теперь, я указал бы еще некоторые особенности стиля Ахматовой, существенные для разговорного стиха, например логический синтаксис, употребление сложных форм логического подчинения с союзами «если», «чтобы», «потому что», «хотя» и т. п., которые так же мало напевны, как и всякая «логическая» речь («Если ты еще со мной побудешь...», «И если в дверь мою ты постучишь...», «Чтоб отчетливей и ясней...», «Чтоб тот, кто спокоен...», «Оттого и я, бессонная...»), и сходные случаи логического сочинения предложений — с противопоставлением («но», «а»), ограничением («лишь») и т. д. («Лишь смех в глазах его спокойных...», «Но, поднявши руку сухую...», «А прохожие думают смутно...» и многое другое).³ Может быть, еще существеннее выбор и соединение слов по принципу смысловой значительности слова-понятия: искусство, которое было совершенно забыто в песенной поэзии символистов; у Ахматовой оно проявляется не только в уже указанных эпиграмматических формулах («А прохожие думают смутно: Верно, только вчера овдовела»), но также в выборе эпитетов, необыкновенно веских и содержательных и нередко заключающих целую характеристику (например: «Ласковый, насмешливый и грустный», «...свежий и колкий Бродит ветер...», «Все мне видится Павловск холмистый, Круглый луг, неживая вода...», «осуждающие взоры Спокойных загорелых баб» и т. п.). Так наблюдения над стилем современной

поэзии, ее восприятием и нормальным для нас произношением уже подсказывают обобщение, которое может пригодиться и для историка: существование лирики напевного и разговорного типа, различной по своему отношению к слову, т. е. по стилистическим приемам.

В книге «Валерий Брюсов и наследие Пушкина» я сделал попытку в том же направлении расширить сферу своих наблюдений над современной поэзией. Я выбрал как пример поэзию Брюсова, потому что еще недавно Брюсова охотно сближали с Пушкиным как продолжателя его литературной традиции, и притом такие чуткие к поэзии люди, как например Андрей Белый. По поводу сборника «Венок» Андрей Белый писал в 1907 г.: «Валерий Брюсов — первый из современных русских поэтов... Он дал нам образцы вечной поэзии. Он научил нас по-новому ощущать стих. Но и в этом новом для нас восприятии стиха ярким блеском озарились приемы Пушкина, Тютчева, Баратынского... Вот почему изучение поэзии Брюсова, помимо художественного наслаждения, которое сопровождает это изучение, — еще и полезно: оно открывает нам верную тропу к лучезарным высотам пушкинской цельности... Брюсов и Пушкин дополняют друг друга... Далее, показал он нам, что такое форма Пушкина... Брюсов — чистейший классик... У Брюсова нет ненужных слов. Поражает его ясная, простая, короткая речь... Удачно выразился Маллармэ, что гениален поэт, сумевший найти новое место слову. Поражает расстановка слов у Брюсова... Он лучший стилист среди современных русских поэтов... Брюсов — совершенный поэт...».⁴

Между тем на самом деле лирика Брюсова, представляя типичный пример поэзии напевной, эмоциональной, романтической, осуществляет поэтический принцип, противоположный классическому искусству Пушкина. Прочитанные с тем эмоциональным подъемом и той напевностью, которые характеризуют декламацию поэтов эпохи символизма, стихи Брюсова волнуют и заражают, и многие из нас еще недавно были под этим обаянием его романтической музы. При более пристальном внимании к смысловому весу отдельных слов и их сочетаний это лирическое впечатление как бы разоблачается, и мы невольно поражаемся неясностью и запутанностью в смысловом отношении его эмоционально действенной и эффектной лирики. Причина этого, как мне кажется, в том, что Брюсов выбирает и организует слова не по их смысловому весу, а по их эмоциональному тону — в соответствии с общим эмоциональным тоном стихотворения; тонкие смысловые различия для него не существенны, элемент логически-вещественный в значении слов не доминирует и часто как бы затуманивается; целая группа словесных тем, обладающая привычной лирической действенностью, неизменно возвращается, объединенная одинаковой окраской, «настроением». Лирические повторения, синонимические вариации, обычные в поэзии такого типа, не означая реального повторения какого-либо факта или риторического усиления,

смутно волнуют нас и способствуют нарастанию и аккумуляции однородных эмоциональных впечатлений, а повторение одинаковых звуков, особенно гласных, подчеркивает преобладающее значение приемов звукового воздействия. Быть может, еще более убедительный пример этой поэтической техники представляет лирика Бальмонта, у которого слова могут быть без ущерба для смысла переставлены или заменены другими, сходными по своей эмоциональной окраске (например: «Ангелы опальные, Светлые, печальные, Блески погребальные Тающих свечей...» — или «тихие, печальные», «нежные, печальные» и т. д.⁵ Слово существенно для Бальмонта только как звуковой комплекс, окрашенный известным эмоциональным тоном, который одинаково присутствует в очень различных по своему вещественно-логическому значению словах. Приемы словесной инструментовки, внутренние рифмы звукового типа (суффиксальные и флексивные), лирические повторения и т. п. выступают на первый план, и создается впечатление, что поэт воздействует на слушателя не столько смыслом слов, нередко неясным и неточным, сколько эмоционально окрашенными звуками, как бы «музыкой» стиха. Я думаю, что напевный, мелодический характер лирики Бальмонта, Брюсова и их современников в значительной степени зависит от этих приемов словоупотребления, т. е. от такого выбора слов, при котором над логически-вещественным смыслом слова-понятия доминирует его эмоциональная окраска, которая служит организующим принципом словосочетания. Именно эмоциональная окраска и связанное с ней затемнение логического значения и логической связи слов подсказывает нам эмоциональное чтение стихов, т. е. ту напевную декламацию, которая в эпоху символизма с необходимостью вытеснила собой логическое чтение. Напротив того, сравнение Брюсова с Пушкиным, в особенности в работе над одинаковой темой («Египетские ночи» и эротические баллады Брюсова), обнаруживает, какое огромное значение имеет для Пушкина (как и для Ахматовой) смысловой вес каждого отдельного слова и смысловой принцип в соединении слов. Каждое слово на своем месте незаменимо; каждый эпитет вводит новое и точно ограниченное содержание в определяемое им слово. Это преобладание или по крайней мере отчетливое осознание понятия в слове и связанный с ним логически-вещественный принцип словосочетания препятствует произнесению пушкинских стихов с напевной декламацией, совершенно естественной для лирики Бальмонта.