Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 33 страница

Можно говорить об импрессионистической манере Андрея Москвина, о его отказе от линейно-графического построения кадра и работе световыми пятнами, о его увлечении рембрандтовским освещением, о его уходе от натуралистического «фотографизма» и переключении на средства живописной выразительности.

Характеристика операторских индивидуальностей — большая и сложная тема, к тому же слабо разработанная советским киноведением, поэтому автор принужден оставить ее за пределами данной книги.

За пределами книги остается также не менее важная глава истории кино — глава о творчестве художника-декоратора.

В течение двадцатых годов в советской кинематографии сформировалась болылая группа квалифицированных мастеров этой профессии. Ядро этой группы составили лучшие художники-декораторы дореволюционной кинематографии: В. Егоров, С. Козловский, А. Уткин, В. Баллюзек, И. Суворов, В. Рахальс, к которым постепенно присоединились более молодые: В. Аден, А. Арапов, П. Бетаки, А. Гончарский, Б. Дубровский-Эшке, Е. Еней, В. Каплуневский, В. Ковригин, Д. Колупаев,В.Комар-денков, М. Левин, И. Махлис, С. Мейнкин, В. Покровский, Е. Соловцова, И. Степанов, Н. Суворов, С. Худяков, И. Шпинель.

Этими художниками и была оформлена основная часть тех тысячи с лишком игровых картин, которые были созданы немой советской кинематографией за годы ее существования.

К сожалению, творчество художников-декораторов исследовано еще меньше, чем оворчество операторов.

Глава 5. Кинематография братских республик

До сих пор речь шла главным образом о русской кинематографии, ибо до Великой Октябрьской социалистической революции никакой иной кинематографии, кроме русской, на территории многонациональной Российской империи не существовало.

Правда, время от времени (особенно на начальном этапе развития отечественного кинопроизводства — в 1908—1914 гг.) в прокате появлялись «малороссийские» и «кавказские» ленты, в которых актеры, одетые в украинские или грузинские костюмы, разыгрывали сюжеты из жизни «малороссов» или «кавказцев».

Как правило, это была либо спекуляция на национальной «экзотике», трактованной с позиций великодержавного пренебрежения к «инородцам», либо эксплуатация интереса зрителей к этнографическим особенностям быта национальных меньшинств.

Таковы все эти патевские, дранковские, ханжонковские ленты: «Украинская легенда», «В дни гетманов», «Игнат Подкова», «Кавказская пастушка», «Соперник Зелимхана» и им подобные. Ленты эти. не давали ни малейшего представления о жизни, о национальных характерах и традициях народов, которые они якобы изображали.

Дело не менялось и в тех случаях, когда отдельные мелкие предприниматели пытались производить фильмы на территориях, населенных той или иной нерусской национальностью. Такие попытки имели место на Украине (в Харькове, Киеве, Одессе, Екатеринославе), в Азербайджане и Грузии (Баку, Тбилиси), Латвии (Рига).

Ориентируясь на общерусский прокат, эти предприниматели предпочитали выпускать картины русской тематики.

Так, например, из семидесяти с лишком поставленных в 1908—1917 годах на Украине игровых фильмов вряд ли можно насчитать полтора десятка, тематика которых была бы украинской.

Среди фильмов харьковского, киевского, одесского, екатеринославского производства были экранизации русской и зарубежной литературы («Униженные и оскорбленные» Ф. Достоевского, «Дамское счастье» Э. Золя, «Тайна известковой печи» Эркмана-Шатриана, «В старые годы» И. Шпажинского), были лишенные национальных признаков салонные и уголовно-приключенческие драмы и мелодрамы («Жажда жизни и любви», «Власть женщины», «Тринадцать черных лебедей», «Одесские катакомбы», «Граф Зикандр»), были такие же лишенные национального колорита фарсы и водевили («В отдельном кабинете», «Жилец с патефоном»).

С началом первой мировой войны на Украине выпускаются военно-шовинистические агитки, как две капли воды похожие на агитки, штамповавшиеся в Москве и Петрограде: «На подвиг ратный, за Русь святую», «Во славу русского оружия», «Героический подвиг офицера-добровольца», «Героический подвиг сестры милосердия Риммы Михайловны Ивановой».

Среди немногочисленных фильмов собственно украинской тематики преобладают пошлые водевили типа скетча «Грицько Голопупенко», либо бульварные мелодрамы, подобные экранизации пьесы И. Тогобочного «Жыдивка-выкрестка».

К числу исключений, имевших известную культурно-историческую ценность, нужно отнести снятые в 1911 году в Екатеринославе оператором Д. Сахненко фрагменты двух классических спектаклей украинской труппы М. Садовского: драмы А. Карпенко-Карого «Наймычка» и популярной оперетты И. Котляревского «Наталка-Полтавка». В фильмах были зафиксированы выдающиеся актеры украинской сцены М. Занько-вецкая, Ф. Левицкий, И. Марьяненко — в «Наталке-Полтавке», М. Садовский, М. Марьяненко, Л. Линицкая и другие — в «Наймычке». К сожалению, оба фильма были короткометражными («Наймычка»—365 м, «Наталка-Полтавка»—275 м) и давали слабое представление о сюжете произведений и игре актеров.

Некоторый интерес представляли также снятые в том же Екатеринославе исторический фильм «Запорожская сечь» (1912) в постановке Д. Сахненко и, по-видимому, по его же сценарию и экранизация драмы М. Старицкого «Богдан Хмельницкий» (1915) по сценарию и в постановке актера А. Варягина.

Первый из этих фильмов снимался на местах исторических событий, при активном участии видного украинского историка Д. Эварницкого и мог служить наглядной иллюстрацией к истории вольного украинского казачества.

Второй, поставленный при участии украинской театральной труппы М. Кучеренка, являлся такой же киноиллюстрацией к истории борьбы Украины за воссоединение с братской Россией...

Еще более скромны кинодостижения других национальных меньшинств царской России. В Азербайджане были поставлены лишь два игровых фильма: великосветская мелодрама из жизни бакинских нефтепромышленников «В царстве нефти и миллионов» (1916) на сюжет одноименного романа азербайджанского писателя И. Бек-Мусабекова, и фильм-экранизация популярной музыкальной комедии У. Гаджибекова «Аршин мал алан» (январь 1917). В Грузии и Армении снимались только хроника и видовые картины.

Шире были представлены на экране фильмы из жизни евреев. Используя коммерческие связи с кинофирмами Москвы, Петрограда, Одессы, Киева, Риги, Варшавы, еврейская буржуазия организует постановку многих десятков картин, посвященных этой тематике. Появляются многочисленные киноинсценировки произведений Я. Гордина, С. Юшкевича, О. Дымова, Ш. Аша, а также фильмы, поставленные по оригинальным сценариям, в которых с буржуазно-либеральных позиций показывалась тяжелая жизнь евреев в царской России. Но и эти фильмы были не столько произведениями еврейской национальной кинематографии, сколько русскими фильмами о евреях.

Подлинно национальные кинематографии народов бывшей Российской империи возникают и развиваются только после Великой Октябрьской революции.

Советская власть, с первых дней своего существования провозгласившая полное политическое равноправие всех национальностей и поставившая одной из своих первоочередных задач быстрейшую ликвидацию экономической и культурной отсталости ранее угнетенных народов, создала все предпосылки для развертывания культурной революции этих народов: ликвидируется массовая неграмотность, формируются кадры интеллигенции, развивается национальная культура и искусство.

Вместе с успехами культурной революции возникают, растут и крепнут национальные кинематографии отдельных народов СССР.

В разных советских республиках процесс этот совершается неравномерно: в одних — быстрее, почти одновременно со становлением передовой советской кинематографии — кинематографии РСФСР, в других — более медленными темпами, к середине и даже к концу двадцатых годов; в третьих — еще позже,— в период звукового фильма.

Возникновение и рост кинематографии отдельных республик зависели от многих причин: от способности организаторов кинодела создать техническую базу фильмопроизводства, от умения привлечь кадры киноспециалистов из других республик и творческих работников из смежных искусств, а главное — от уровня культурного развития данной национальности к моменту революции.

Народы, имевшие в прошлом значительные накопления в литературе и искусстве, быстрее налаживали собственное кинопроизводство, раньше других выдвигали национальные творческие кадры. Именно поэтому уже в годы немого кино эти народы сумели создать ряд значительных кинематографических произведений.

Раньше других добились успехов кинематографии украинская и грузинская и несколько позже — армянская и белорусская.

УКРАИНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ

До революции на территории Украины насчитывалось около двухсот — двухсот пятидесяти кинотеатров. На их экранах демонстрировались русские и иностранные фильмы, поступавшие из московских прокатных контор через их представителей в Киеве, Одессе и Харькове. Собственное производство фильмов на Украине находилось в зародыше.

В 1918 году, во время иностранной военной интервенции, московский кинопредприниматель Д. Харитонов, бежавший в Одессу с частью своих творческих кадров (П. Чардыниным, В. Холодной, О. Руничем), а также некоторые другие кинодельцы пытаются наладить на Украине кинопроизводство в более крупных масштабах. Наблюдается оживление и в тех кустарных киноателье Одессы и Киева, которые возникли еще в предреволюционное время.

В 1918—1919 годах частновладельческое фильмопроизвод-ство на Украине (без Крыма) достигает пятнадцати-двадцати игровых картин ежегодно.

Однако зимой 1919—1920 годов под давлением Красной Армии интервенты покидают пределы УССР, вместе с ними эмигрируют и кинодельцы, и тем заканчивается украинская капиталистическая кинематография.

В 1919 году в Харькове, где в то время находилось правительство УССР, создается первое украинское советское учреждение, ведающее вопросами кинематографии,— Киносекция театрального комитета Наркомпроса, реорганизованная вскоре во Всеукраинский кинокомитет, а затем во Всеукраинское фотокиноуправление (сокращенно — ВУФКУ).

Свою кинодеятельность украинские киноорганизации начинают со съемки хроники. Уже в 1919 году на экранах появляются репортажные выпуски: «Открытие Всеукрайнского съезда ПОБИТОВЫХ комитетов», «Деятели социалистической революции на Украине», «Вручение Киевскому гарнизону знамени — дара Московского Совета рабочих и красноармейских депутатов», «Жизнь красных курсантов» и другие.

В последующие годы хроника регулярно отражает на экране важнейшие политические, военные, хозяйственные события из жизни молодой Украинской республики: «Вступление в Одессу советских войск во главе с Котовским», «Воскресник железнодорожников в Харькове», «Делегаты конгресса III Интернационала на Украине», «Рейс агитпоезда имени Ленина» и многие другие.

К 1919 году относится и начало производства на Украине игровых агитфильмов. Съемки первых из этих фильмов были организованы политорганами Красной Армии.

Освободившая Одессу от немецких интервентов 41-я дивизия, реквизировав брошенную Харитоновым недостроенную кинофабрику, налаживает в ней выпуск агитационных короткометражек. За несколько месяцев 1919 года было выпущено пять таких агиток: «Пауки и мухи», «Паразит», «Четыре месяца у Деникина», «Красная звезда», «Красные по белым». Негативы их, к сожалению, не сохранились.

Производство агиток организуется и другими учреждениями: Киносекцией Наркомата по военным делам УССР (в Киеве), Всеукраинским кинокомитетом (в Киеве и Одессе), Одесским кинокомитетом.

Всего в 1919—1920 годах было выпущено около тридцати агитфильмов. В создании их в большинстве случаев принимали участие московские кинематографисты, по разным причинам оказавшиеся на Украине: сценаристы Л. Никулин и А. Вознесенский, режиссеры М. Бонч-Томашевский, М. Вернер, Л. Замковой, А. Лундин, Э. Пухальский, Н. Салтыков, П. Чардынин (до эмиграции в Германию), операторы А. Гринберг, В. Добр-жанский, Г. Дробин.

По тематике, идейной направленности и приемам построения украинские агитки походили на агитфильмы, снимавшиеся московскими и петроградскими киноорганизациями. Это были фильмы-плакаты, призывавшие помогать фронту, разъяснявшие политику Советской власти, разоблачавшие антинародную сущность контрреволюции («Слушайте, братья», «Мы победим», «Польская шляхта» и т. д.). Но были здесь и сюжетные фильмы, дидактика которых строилась на драматическом конфликте и образах людей («Червонный Касьян», «Запуганный буржуй»).

В 1920—1921 годах, с окончательным изгнанием интервентов и белогвардейцев и установлением Советской власти на всей территории республики, Всеукраинский кинокомитет быстро наводит порядок в кинохозяйстве УССР: осуществляет национализацию кинотеатров, прокатных контор, съемочных павильонов и тем создает материальную базу для развертывания государственного производства полнометражных художественных фильмов.

В 1922 году начинается и само производство этих фильмов. Сначала оно сосредоточивается в Крыму, в Ялте, на бывшей кинофабрике Ханжонкова, перешедшей в распоряжение ВУФКУ, затем переносится в Одессу, где вокруг бывшего ателье Харитонова строится киногородок с несколькими съемочными павильонами, лабораториями, подсобными цехами. Позже организуется производство фильмов и в Киеве, где строится новая кинофабрика — одна из крупнейших в СССР.

Увеличиваясь из года в год, украинское кинопроизводство-к концу периода немого кино достигает двадцати—двадцати пяти полнометражных художественных фильмов в год, не считая значительного числа игровых короткометражных, а также документальных и научно-просветительных лент.

В первые годы своего развития украинские кинофабрики опираются главным образом на приезжие творческие кадры, приглашаемые ВУФКУ на срок или на отдельные постановки.

Два года (1922—1924) работает на Украине В. Гардин, поставивший за это время для ВУФКУ шесть полнометражных фильмов. По два фильма поставили здесь И. Перестиани («Сплетня» и «Лавина»), Г. Рошаль («Две женщины» и «Человек из местечка»), Н. Охлопков («Митя» и «Проданный аппетит»). Ряд лет трудились на Киевской кинофабрике Д. Вертов и его брат и единомышленник М. Кауфман, снявшие на Украине фильмы «Одиннадцатый», «Человек с киноаппаратом», «Небывалый поход». По возвращении в 1923 году из эмиграции работает на Одесской кинофабрике П. Чардынин.

С 1923 по 1930 год разновременно работали на Украине московские режиссеры А. Анощенко, В. Баллюзек, Б. Глаго-лин, В. Турин, В. Строева, А. Гавронский, Н. Шпиковский и многие другие.

В этот же период писали для Украины сценарии москвичи В. Туркин, Л. Никулин, В. Маяковский, С. Ермолинский, В. Каменский, А. Мариенгоф, Н. Эрдман, ставили декорации художники В. Егоров, В. Ковригин, И. Суворов, снимали операторы Ф. Вериго-Даровский, Б. Завелев, Н. Козловский, Е. Славинский, Л. Форестье, Д. Фельдман.

Участие русских кинематографистов в украинском фильмо-производстве имело несомненно большое положительное значение. Лучшие из них активно помогали формированию молодой братской кинематографии, обучая национальные творческие кадры, передавая им опыт и культуру русского кинопроизводства, содействуя сближению художников двух социалистических наций.

Но далеко не все приезжие кинематографисты правильно понимали свои задачи. Некоторые из них рассматривают свою деятельность на Украине лишь в качестве кратковременных эпизодов в личных биографиях. Они не вникают в жизнь украинского народа, не изучают глубоко его истории и культуры, избегают украинской тематики. Да и тогда, когда в виде исключения мастера-гастролеры брались за украинскую тематику и материал («Сплетня» Перестиани, «Одиннадцатый» Вертова, «Трипольская трагедия» А. Анощенко), возникали произведения, лишенные национального духа и стиля.

Особенно показательна в этом отношении деятельность П. Чардьтнина. Один из опытнейших режиссеров русского дореволюционного кинематографа, он по возвращении из эмиграции поселяется в Одессе и в течение почти десяти лет (до своей смерти в 1932 году) работает на одесской кинофабрике. За эти годы он поставил шестнадцать полнометражных фильмов. Тут и декадентская мистико-романтическая мелодрама («Хозяин черных скал»), и комедия-памфлет («Кандидат в президенты»), и приключенческий фильм («Укразия»), и инсценировка классика литературы («Ночь перед Рождеством» Н. Гоголя), и бытовая антиклерикальная драма («За монастырской стеной»), и ряд исторических и историко-биографических картин (две серии «Тараса Шевченко», «Тарас Трясило» и др.).

Квалифицированный режиссер-постановщик, Чардынин сыграл немалую роль в налаживании украинского фильмопроиз-водства и обучении молодых украинских кинематографистов.

Но в своем творчестве он остается носителем старых коммерческих традиций. Целиком ориентируясь на вкусы мещанской публики, он старается угодить им. Многие его картины пользовались значительным кассовым успехом, но этот успех вызывался не глубиной идейного и жизненного содержания и не художественными достоинствами, а либо занимательностью интриги («Укразия»), либо игрой на нездоровом любопытстве («За монастырской стеной»), либо спекуляцией на популярной теме («Тарас Трясило»).

Единственным исключением был двухсерийный историко-биографический фильм «Тарас Шевченко» (1926). Несмотря на растянутость и фрагментарность сценария (М. Панченко и Д. Бузько), несмотря на трафаретность и натурализм режиссерской трактовки, фильм благодаря участию в нем выдающегося украинского актера Амвросия Бучмы оказался более значительным произведением, чем другие фильмы Чардынина, Влюбленный в великого народного поэта, Бучма, преодолев силой своего таланта схематизм сценарного материала, создал в ряде эпизодов картины правдивый и привлекательный образ гениального кобзаря. Фильм с интересом смотрелся пролетарским и крестьянским зрителем, долго держался на экранах УССР и других советских республик и с успехом демонстрировался на Западной Украине и в многочисленных украинских колониях Европы и Америки.

Чардынина не интересовали проблемы украинского национального своеобразия, и хотя часть его картин была посвящена украинской тематике, а в некоторых из них критика обнаруживала даже националистические тенденции (навязанные Чарды-нину консультантами-националистами), они были весьма далеки от этого своеобразия.

Создание подлинно украинского национального киноискусства требовало притока в кино новых, выросших на Украине и связанных с украинским народом художников.

И Коммунистическая партия Украины наряду с привлечением опытных киноспециалистов из РСФСР прилагает большие усилия к созданию собственных национальных кадров. Кадры эти складываются из людей разных профессий и разных судеб.

В украинскую кинорежиссуру приходят увлекшиеся киноискусством политработники Красной Армии Г. Тасин и А. Кор-дюм, театральные режиссеры М. Терещенко и П. Долина, начинающие писатели и журналисты Г. Стабовой, Г. Гричер-Чериковер, Д. Марьян, скульптор И. Кавалеридзе. Несколько фильмов ставит известный деятель украинской сцены Л. Курбась. Выдвигаются в постановщики из ассистентов и помощников режиссера А. Перегуда, А. Соловьев, М. Билинский.

Большой интерес к киноискусству проявляют и многие ведущие украинские актеры.

Часто и плодотворно снимается А. Бучма. Он участвует в восемнадцати немых фильмах, исполняя в большинстве их центральные роли — Тараса Шевченко, Тараса Трясило, Мико-лы Джеря — в одноименных картинах, Гордея Ярощука — в фильме «Ночной извозчик» и т. д.

Много снимаются также И. Замычковский, Н. Надемский, Д. Капка, С. Шагайда. Время от времени участвуют в кинопостановках Ю. Шуйский, Н. Крушельницкий. В одном фильме («Остап Бандура») снялась выдающаяся украинская актриса М. Заньковецкая.

В течение двадцатых годов начинает складываться первый отряд украинских сценаристов: С. Лазурии, В. Охрименко, Д. Бузько, М. Зац. Несколько сценариев было написано Н. Ба-жаном и И. Бабелем.

Однако, как и в других республиках, сценариев не хватает, идейное и художественное качество большинства их оставляет «Тарас Шевченко» (1927). А. Бучма в роли Шевченко. И. Замычковский в роли Щепкина

желать много лучшего, сценарный «кризис» не сходит с повестки дня.

В первую очередь украинские кинематографисты обращаются к экранизации украинской классической и современной литературы.

Экранизируются произведения И. Нечуй-Левицкого («Ми-кола Джеря», 1926, и «Бурлачка», 1927), И. Франка («Бори-слав смеется», 1927), М. Коцюбинского («Дорогой ценой», 1927), В. Сосюры («Тарас Трясило», 1926).

Но ни один из этих фильмов не стал значительным произведением искусства. Уводя в более или менее отдаленное прошлое, поставленные либо малоопытными режиссерами, либо ремесленниками, они не вносили ничего нового в разработку национальной проблематики и не удовлетворяли запросы зрителя.

Отождествляя национальное с этнографическим, постановщики экранизащш ограничивали украинское своеобразие показом пейзажей и костюмов, не углубляясь в особенности национального характера.

Ближе к запросам зрителей были фильмы, посвященные борьбе украинского народа с его врагами в годы гражданской войны.

Таких фильмов выпускалось сравнительно много: «Лесной зверь» (1924) по сценарию Д. Бузько, в постановке А. Лундина; «Остап Бандура» (1924) по сценарию М. Майского, режиссер В. Гардин; «Укразия» (1925) — сценаристы М. Борисов и Г. Стабовой, режиссер П. Чардынин, «ПКП»

(1926) — сценаристы Г. Стабовой и А. Лифшиц, режиссеры

А. Лундин и Г. Стабовой; «Трипольская трагедия» (1926)

по сценарию Г. Эпика, режиссер А. Анощенко, «Ордер на арест»

(1927) — сценарий С. Лазурина, режиссер Г. Тасин, «Бенефис

клоуна Жоржа» (1929) — сценаристы С. Радзинский и В. Валь-

до, режиссер А. Соловьев.

К сожалению, большинство этих фильмов не подымалось над уровнем поверхностных детективов, изображавших революционную борьбу трудящихся как цепь занятных приключений.

Но в отдельных случаях украинским кинематографистам удается создать на материале гражданской войны интересные и содержательные произведения.

К таким произведениям относятся «Два дня» (1927) по сценарию С. Лазурина, в постановке Г. Стабового, оператор Д. Демуцкий, и «Ночной извозчик» (1928) по сценарию М. Заца в постановке Г. Тасина, оператор А. Кюн.

Оба фильма были психологическими драмами, близкими по теме «Матери» Зархи — Пудовкина: прозрение темного, отсталого человека под влиянием революции.

В «Двух днях»— это старик-швейцар богатого особняка, бескорыстно преданный своим хозяевам. Перед вступлением в город Красной Армии владелец особняка, эвакуируясь с белогвардейцами, поручает старику охранять дом. Случайно в доме остается 'забытый впопыхах барчук-гимназист. В особняке расквартировывается отряд красноармейцев, среди которых — сын швейцара большевик Андрей. Старик любит сына, но не разделяет его взглядов. Он возмущен небрежным отношением красноармейцев с барским имуществом. Он боится также за барчука, прячет его на чердаке.

На другой день белые снова занимают город. По приказу командования Андрей остается в нем для подпольной работы. Но уже через несколько часов его выдает контрразведке гимназист, которого прятал швейцар. Никакие мольбы старика не помогают: сын повешен. Только теперь преданный слуга видит всю низость своих хозяев.

Потрясенный, он наглухо запирает двери и окна дома, в котором проработал всю жизнь, и поджигает его вместе со спящими в нем белогвардейцами. Затем берет винтовку и без колебаний подымает ее на своих бывших «господ».

На этой сюжетной канве авторы фильма создали правдивую драму старого человека с окостеневшей психологией раба, у которого вдруг — в результате личной трагедии — раскрываются глаза на мир и он становится в ряды борцов против подлости и бесчеловечности вчерашних хозяев жизни.

Роль старика-швейцара исполнял ОДИРГ.ИЗ выдающихся актеров украинского театра — И. Замычковский (1867—1931), с огромной жизненной правдой воплотивший на экране сложную гамму переживаний своего героя. Особенно сильное впечатление производила сцена: отец перед трупом сына, в которой замечательный мастер передал тончайшие оттенки чувств.

Фильм долго демонстрировался на экранах СССР, а озвученный в 1932 году, был вторично включен в кинорепертуар советских кинотеатров. «Два дня» показывались также во многих зарубежных странах.

Сюжет «Ночного извозчика» был построен на психологическом мотиве, близком к мотиву «Двух дней».

Одесса. Годы гражданской войны. Город занят белыми. У старика — ночного извозчика Гордея Ярощука, глубоко аполитичного человека, арестовывают дочь. Выяснилось, что вместе с другими она вела подпольную работу. По приказу офицеров-контрразведчиков Ярощуку самому приходится везти ее вместе с конвоирами в контрразведку, потом к моргу. Здесь, у входа в морг, арестованную убивают. Потрясенный старик полон неистребимой ненависти к убийцам и к белогвардейцам вообще.

Несколько дней спустя ему снова приходится везти тех же офицеров с арестованным товарищем его погибшей дочери, также обреченным на смерть. И здесь разыгрывается сильнейший эпизод фильма. Старик яростно хлещет лошадей, и коляска мчится по улицам ночного города. На крутом повороте арестованный выпрыгивает из экипажа. Офицеры требуют остановить коляску. Но Ярощук еще яростней гонит коней, а коляска еще стремительней летит по асфальту. Впереди — знаменитая одесская лестница. Коляска с бешеной скоростью катится вниз по ступенькам и вдребезги разбивается. Вместе с ней гибнут и ночной извозчик и его враги.

Роль Гордея Ярощука исполнял крупнейший украинский актер Амвросий Бучма. В этом фильме он создает один из самых сильных образов немой советской кинематографии: образ старого, медленно и тяжело думающего человека, ничего не видящего, кроме своей семьи, который — так же, как герои «Матери» и «Двух дней»,— под влиянием личной трагедии прозревает и совершает героический поступок.

Значительность «Двух дней» и «Ночного извозчика» в том, что в них были созданы редкие в советском кино того времени живые человеческие характеры. Если драматургически и режиссерски эти фильмы намного уступают «Матери», то в актерском плане швейцар (Замычковский) и Ярощук (Бучма) могут быть поставлены в один ряд с таким выдающимся достижением немого советского кинематографа, как образ Ниловны (Барановской).

Но даже эти лучшие фильмы украинского кинопроизводства тех лет не отличались национальным своеобразием, хотя события, показанные в них, происходили на Украине и часть действующих лиц были украинцами. Эти события без всякого ущерба для фильмов могли быть перенесены и в Россию, и в Белоруссию, и в другие советские республики, где происходила гражданская война, а действующие лица могли быть легко заменены персонажами другой национальности.

Таким образом, несмотря на количественно большое фильмо-производство, украинская советская кинематография в течение первых лет своего существования была украинской лишь по территориальному признаку и частично — по тематике и материалу. Но она не успела стать украинским национальным киноискусством по духу и стилю.

Основоположником такого киноискусства явился выдающийся художник, гордость украинского народа, один из классиков кино СССР — Александр Довженко.

Александр Довженко

Крестьянин по происхождению, Александр Довженко родился и провел свое детство и юность в предместье небольшого городка Сосницы Черниговской губернии. Он рос среди украинской природы и украинского селянства, слушал песни и думы кобзарей, с увлечением читал гоголевские «Вечера на хуторе близ Диканьки» и шевченковские поэмы. Его образное представление о мире было неотделимо от образов украинского фольклора, от поэзии Гоголя и Шевченко. В этой близости к природе, к крестьянству, к национальной поэзии и нужно искать истоки своеобразного творчества великого мастера.

Окончив в 1914 году учительский институт, он три года занимается педагогической деятельностью в Житомире, затем переезжает в Киев и учится сначала в университете, потом в коммерческом институте.

После революции Довженко работает в отделе народного образования и отделе искусств, потом получает назначение за границу и служит в советских дипломатических учреждениях в Польше и Германии.

С юности увлекавшийся изобразительными искусствами, одно время, посещавший Киевскую Академию художеств, Довженко в Берлине берет уроки живописи у художника Геккеля. По возвращении (в 1923 г.) на Украину Довженко продолжает учиться живописи и работает книжным иллюстратором и карикатуристом в харьковской печати. Увлекается лефовскими эстетическими теориями и под их влиянием приходит к мысли, что живопись — искусство прошлого, устаревшее и ненужное в условиях пролетарской диктатуры.

«В 1926 году, летом, в июне месяце,— рассказывал позже Довженко,— после бессонной ночи, продумавши все, что я сделал в жизни, я взял палку, чемодан и уехал в Одессу, чтобы никогда не возвращаться на свою старую квартиру. Я оставил в этой своей квартире свои полотна, весь инвентарь. Я стоял на берегу Черного моря некиим голым человеком, которому 32 года от роду. Надо начинать жизнь сначала».

Александр Довженко

В том же году Довженко начинает работать в кино: пишет для одесской кинофабрики сценарий комедии-гротеска «Вася-реформатор» (1926) и ставит

по своему сценарию комическую короткометражку «Ягодка любви» (1926). В следующем году он выпускает свой первый полнометражный фильм — революционно-приключенческую мелодраму «Сумка дипкурьера» —по сценарию М. Заца и Б. Шаронского (в переработке Довженко), оператор Н. Козловский.

Это были пробные работы, в которых будущий мастер кино осваивал технологию и формальные приемы нового для него искусства. В своих первых фильмах он подражал наиболее популярным в те годы жанрам зарубежного кинематографа — комической и детективу.