Очерки истории кино СССР. Немое кино: 1918-1934 годы 26 страница

Так же положительно, хотя и с оговорками, принят был он и советской печатью. Наиболее показательной в этом отношении была рецензия И. Анисимова. В ней особенно высокая оценка давалась первой части фильма:

«Часть эта великолепна. Режиссер ставит нас перед предельно простыми, но чрезвычайно насыщенными и глубокими образованиями, с нарочитой замедленностью, подготавливающей напряженный момент «восстания» героя, сосредоточенно, с монументальной строгостью повествует об этом картина... Мрачную и жестокую эпоху царской реакции режиссер сделал чрезвычайно ощутимой, убедительно, метко и углубленно характеризовал он ее. На фоне этой мрачной и жестокой эпохи история Ивана подымается до уровня социальной трагедии сгущенных и больших очертаний».

Более сдержанно расценивает критик вторую линию фильма:

«Вторая часть фильма, развернутая в плане исторической хроники, начинается с выразительных изображений патриотической волны 1914 года. Режиссер здесь снова прекрасно восстановил эпоху и рядом с этим очень зло и ядовито осмеял ее «патриотическую» крикливость. К документальной хронике здесь уместно примешаны элементы сатиры. В дальнейшем — война, Февраль, керенщина, Октябрь. Здесь Пудовкин дал много великолепных, запоминающихся изображений, но ему не удалось сделать хронику цельной, связанной в одно монолитное единство. Эта часть фильма рыхлее, разорваннее первой»

С огромным успехом фильм прошел в Германии и некоторых других зарубежных странах. Профессиональной кинематографической и левой политической печатью он был расценен как крупнейшее достижение мирового киноискусства. Рецензии пестрели восторженными характеристиками:

«Необыкновенный волнующий фильм» («Нейе берлинер цей-тунг»).

«Величайший и сильнейший фильм из всех виденных нами... Это великолепный, могучий аккорд, полный подлинного пафоса. Глядя этот фильм, невольно думаешь о Микеланджело» («Ди вельт ам абенд»)2.

«Надо пожать руку режиссеру Пудовкину, как гениальному представителю европейского киноискусства, как революционеру-творцу, произведение которого не останется без последствий для киноискусства... фотография —сказочна. Она превосходит все виденное нами в русской кинематографии» (немецкий кинематографический журнал «Лихтбильдбюне»)1.

«Киноаппарат — поэт этой картины» («Берлинер берзен-курьер»).

Свой третий художественный фильм—«Потомок Чингис-хана» (1928) Пудовкин посвящает той же теме, что и два предыдущих — человеку, прозревающему в революции. Но разрабатывается она на новом для кино материале — материале борьбы угнетенного колониального народа против империализма.

Далекая Монголия. 1920 год. В стране орудуют интервенты— войска и купцы одного из европейских государств. У бедного охотника монгола Баира купец-европеец за бесценок отбирает добычу — шкурку чернобурой лисы. Ограбленный охотник пытается силой отнять шкурку. В драке ранен белый приказчик. Среди интервентов тревога: «Кровь белого пролита!» Баир убегает к партизанам. Но вскоре попадает в плен, и его ведут на расстрел. В него выпускают несколько пуль. Окровавленный, он скатывается с высокого обрыва вниз.

Тем временем среди вещей расстрелянного оккупанты находят ладанку со странной грамотой, из которой можно заключить, что Баир — потомок знаменитого монгольского завоевателя — Чингис-хана. У интервентов возникает план — объявить Баира правителем Монголии и использовать его в качестве марионетки. Тяжело раненного Баира выхаживают в госпитале, одевают в европейское платье и готовят к восшествию на престол.

Настороженно и недоверчиво присматривается Баир к махинациям своих врагов, и когда на его глазах расстреливают такого же, как он, бедняка монгола, в нем вскипает бешеная злоба. Он набрасывается на окружающих его интервентов и, расшвыряв их, бежит. Собрав монгольскую бедноту, Баир на коне во главе отряда народных мстителей лавиной несется на войска угнетателей и выбрасывает их из своей страны. Могучая буря поднимается над Монголией, выметающая весь империалистический сор.

Сюжет «Потомка Чингис-хана» был заимствован у сибирского писателя Новокшонова. Н. Зархи отказался работать над этим сюжетом, считая его анекдотом. Сценарист О. Брик, которому была поручена разработка темы, набросал драматургически крепкий сценарный план с большим креном в сторону авантюрного восточно-экзотического киноромана.

Пудовкин, уставший от огромного перенапряжения предыдущих лет, рассматривал новую постановку как «проходную», - дававшую возможность в далекой экспедиции на время оторваться от московской сутолоки.

Но, приехав с А. Головней в Бурято-Монголию (где должны были сниматься основные эпизоды фильма), они оба так увлеклись новыми, дикими и величественными местами и невиданными, суровыми и мужественными людьми, что творческая фантазия талантливых художников заработала с необычайной силой. Сценарий рос вместе с живыми наблюдениями, накапливавшимися каждый день. «Я помню,— рассказывал Пудовкин,— как, пересекая огромные плоскогорья Бурято-Монголии, мы то и дело останавливали автомобиль, чтобы сфотографировать внезапно поразившие нас виды, жанровые, бытовые картины, еще не зная даже, какое место займут они в будущем фильме»1.

Вызреванию сценария помогли встречи с бывшими партизанами и политработниками, воевавшими в этих местах в годы гражданской войны. Беседы не только пополнили сценарий новыми красочными деталями, но и помогли идейному его углублению.

В процессе доработки роман превратился в эпопею. Правда, в сюжете фильма сохранились, следы авантюрного жанра, но частный конфликт Баира с интервентами перерос в большое социальное обобщение: в символ революционной борьбы против империалистических хищников.

За время пребывания в Бурято-Монголии Пудовкин и Головня великолепно, с любовью сняли природу и быт монголов, широкие просторы монгольских степей, труд и жизненный уклад охотников и пастухов, буддийские монастыри-дацаны и пышные религиозные празднества, партизанские места и живых участников недавних боев против белогвардейских банд и войск интервентов.

Эти снимки создавали жизненную атмосферу, внутри которой романтическая история обманутого и взбунтовавшегося Баира зазвучала не только правдиво, но и эпически.

После возвращения в Москву и до съемки павильонных сцен в конце 1928 года фильм вышел на экран. Он оказался новой победой талантливого постановщика.

В «Потомке Чингис-хана» сохранились все лучшие качества стиля двух предыдущих фильмов Пудовкина: большая человечность и глубокий внутренний лиризм, умение отбирать главное, существенное в объектах съемки, изобретательность и хороший вкус в построении каждого кадра, музыкальность, песенность в сцеплении их.

Большой удачей фильма оказался центральный образ Баира в исполнении актера Инкижинова, монгола по национальности. Инкижинов создал превосходный как по внешнему облику, так и по огромному, до поры до времени сдерживаемому темпераменту образ темного и пробуждающегося восточного крестьянина, символизирующий порабощенную, но расправляющую могучие плечи Азию2.

Остросатирически поданы отрицательные персонажи: глупый, жестокий, трусливый полковник, командующий отрядами оккупантов, и его надменная сухопарая, супруга; лощеный, алчный, наглый скупщик мехов; хитрые ламы и монахи. ведущие паразитический образ жизни за счет монгольской бедноты.

Как и в предыдущих фильмах Пудовкина, в «Потомке Чингисхана» было много драматургических и режиссерских находок, помогавших раскрытию идеи и обогащавших его образы: сцены-памфлеты — гротесковая церемония одевания полковника и его супруги перед дипломатическим визитом и сам этот визит; полная гнева сцена операции изрешеченного пулями Баира; насыщенная грустью и горечью сцена расстрела.

Убедительно звучало большинство метафор: смерть партизана сравнивалась с заходом солнца; солдат, стрелявший в спину монгола, монтировался с грязью, которую он до того тщательно обходил. Сильнейшее впечатление производила символическая финальная буря, вырывавшая с корнем вековые деревья и выметавшая интервентов из азиатских степей.

Большую познавательную ценность представлял органически включенный в фильм этнографический материал, дававший образное представление о природе и быте Монголии...

«Потомок Чингис-хана» с большим успехом прошел по экранам СССР и тех зарубежных стран, куда он был допущен цензурой.

Советская печать квалифицировала фильм как «совершенное художественное произведение», свидетельствующее о замечательном росте нашего кинематографа, как «победу на фронте культурной революции» («Известия»), как «новое крупное завоевание советского кино» («Комсомольская правда»), как «очень большое художественное произведение, которое хочется посмотреть не один раз» («Труд»).

Даже те из рецензентов, которые критиковали отдельные места фильма, признавали его крупнейшим достижением Пудовкина и всего советского киноискусства.

«Пудовкин умеет убеждать в большой значительности каждого своего образа, каждого события,— писал рецензент «Правды».— Он не боится преувеличенных сравнений, прямолинейной резкости их... Людям, как и событиям фильма, веришь, несмотря на то, что Пудовкин прибегает к нарочито дерзким и смелым положениям».

Отметив слабые, с его точки зрения, моменты картины (сцену возмущения Баира и разгрома им своей резиденции; композиционное построение фильма), критик оговаривается, что даже и эти места «невольно фиксируются в памяти потому, что вся картина сделана с большим темпераментом, неутомимыми кинематографическими поисками и замечательными находками.

Общественная и культурно-кинематографическая ценность «Потомка Чингис-хана» неоспорима»1.

Высокой была оценка и зарубежной прессы. «Советское

кино имеет новое достижение,— писала французская газета

«Юманите», Пудовкин в своем фильме показал всю ширь свое

го таланта'. Это новое доказательство чрезвычайных возмож

ностей революционного кино... Кто в Европе или в Америке

способен создать нечто подобное?!»

В Германии фильм шел под названием «Шторм над

Азией».

«Шторм над Азией»,— писала «Берлинер тагеолат», волнующее, потрясающее произведение. Это документ величайшей воли, игра широчайших размеров. Это дар только-русских»

С невиданным успехом «Потомок Чингис-хана» демонстрировался в Берлине, Мюнхене, Лейпциге, Гамбурге, Эрфурте, Дрездене и десятках других городов Германии.

В начале 1929 года он был показан в Нью-Йорке, где один из самых больших кинотеатров — «Рокси», вмещающий шесть тысяч зрителей, в течение двух недель не мог удовлетворить всех желающих посмотреть картину.

К концу двадцатых годов Пудовкин достиг не только творческой зрелости, но и приобрел мировую славу, не меньшую, чем слава создателя «Броненосца «Потемкин».

Однако эта слава, как и предыдущие успехи, не опьянили мастера. Постоянно ищущий, беспокойный, взыскательный художник, он был далек от того, чтобы почить на лаврах.Он чутко прислушивался к критическим замечаниям со стороны друзей по новаторским поискам и очень болезненно реагировал на обвинения в «эклектизме», «соглашательстве», «потакании вкусам публики», недостаточной «революционности» его формальных приемов. Ему казалось, что он должен работать в каком-то ином направлении ориентируясь не столько на признание зрителей, сколько на одобрение мастеров-новаторов. Вот почему, получив всеобщее признание, Пудовкин решает в своей очередной постановке заняться экспериментальными поисками новых, неведомых киноформ.

Свой следующий фильм «Очень хорошо живется» (на экран фильм был выпущен под названием «Простой случай») он посвящает этим поискам. Фильм делался в течение двух с лишним лет (1929—1931). В эти годы Пудовкин увлекается двумя новыми теориями — теорией эмоционального сценария и теорией «время крупным планом».

Как помнит читатель, авторство теории эмоционального сценария принадлежит Эйзенштейну, а первым реализовавшим ее в творческой практике был начинающий сценарист Ржешевский. Увлеченный необычайностью формы, Пудовкин горячо приветствовал манеру Ржешевского и популяризировал его сценарий «Двадцать шесть комиссаров» как образец новой кинодраматургии.

По окончании «Потомка Чингисхана» Пудовкин решил взяться за постановку одной из работ Ржешевского — сценария «Очень хорошо живется».

Это была бытовая драма на тему из современной советской жизни.

Командир Красной Армии, участник гражданской войны, старый коммунист Павел Ланговой дружно живет с женой Машенькой, милой, любящей его женщиной, преданным революции человеком, вместе с Ланговым самоотверженно дравшейся с белогвардейцами. Во время тяжелой болезни мужа Машенька не отходит от его постели; ценой многих бессонных ночей ей удается спасти любимого человека от смерти. Выздоровевший Ланговой видит, что за время болезни Машенька устала, осунулась, похудела, и отправляет ее отдохнуть в деревню. В ее отсутствие Ланговой увлекается смазливой канцелярской барышней и пишет жене: «Ты меня понимала всегда, постарайся понять и сейчас. Я полюбил другую женщину. Я тебе не принадлежу. Прощай навсегда».

Машенька тяжело переживает этот удар. Вернувшись в Москву, она поселяется отдельно и не встречается с мужем. Товарищи Лангового по Военной академии, где он теперь учится, возмущены его поступком и стараются всячески воздействовать на него, чтобы восстановить семью. В конце концов после долгих колебаний Ланговой сознает легкомысленность своего поступка и возвращается к Машеньке.

Чтобы придать этому несложному сюжету философскую значительность, Ржешевский широко пользуется своими обычными приемами: абстрактными эпитетами, глубокомысленными паузами, восклицательными знаками.

«...Где-то поднял голову, насторожился пожилой военный и как-то забавно, осторожно спрашивает:

—А что?

Как-то опять повернул голову Ланговой и как-то безразлично и в то же время удивленно ответил,..».

«Поднимает упавшую у остановки какую-то интересную подстриженную молодую девушку...».

«Медленно идет с какими-то растопыренными руками на аппарат, что-то говорит-говорит зрителю, обволакиваемый затемнением...».

«Сидят около радостной женщины товарищи, горячо пожимают ей руки и с какими-то издевающимися сосредоточенными физиономиями... смотрят в сторону Лангового...»

«Где-то осторожно стучит в какую-то дверь рука какого-то человека...».

«Застыл у какой-то другой хаты с фонарем какой-то мужчина». «Какая-то улыбка манит... в каком-то тумане лицо женщины...». «Какое-то опаленное лицо Машеньки...». «Какое-то измученное лицо...». «Какая-то горькая усмешка...».

И эти псевдозначительные, расплывчатые и пустые «какие-то» и «где-то»— на каждой странице сценария!

Требовалось найти изобразительный эквивалент туманным образам и событиям Ржешевского. Пудовкин считает, что такой эквивалент может быть получен путем широкого использования замедленной и убыстренной съемки, приема, названного им «время крупным планом».

Сущность этого приема, сформулированная Пудовкиным в специальной статье, сводилась к следующему.

Широко применяемый в кино изобразительный крупный план дает возможность фиксировать внимание зрителя на отдельных моментах действия, на деталях, которые при съемке общим или средним планом могут быть незамеченными. Отбрасывая лишнее, ненужное, второстепенное, крупный план сосредоточивает внимание на важном, существенном.

Так же, по мнению Пудовкина, можно поступить и со временем. Для этого нужно снять ту или иную деталь процесса рапидом, ускоренно, с тем чтобы при проекции увидеть процесс замедленным, как бы растянутым во времени. Можно, наоборот, снимать цейт-лупой, замедленно, с тем чтобы на экране действие выглядело убыстренным, сжатым во времени. Нужно снимать куски фильма разными темпами.

«Нужно уметь использовать всевозможные скорости,. от самой большой, дающей чрезвычайную медленность движения на экране, и до самой малой, дающей на экране невероятную быстроту».

Этот технический прием Пудовкин считает важнейшим формальным средством, позволяющим добиваться огромных выразительных результатов. «Иногда,— пишет Пудовкин,— очень небольшое замедление съемкой простой походки человека придает ей тяжесть, которую н е с ы г р а е ш ь»1.

В «Очень хорошо живется» Пудовкин широко применяет этот прием. Он кажется ему тем более целесообразным, что приглашенные на постановку второстепенные актеры, отобранные по «типажному» признаку, действительно многого не могли сыграть. Но техническим средством нельзя было компенсировать ни отсутствия глубокого содержания в сценарии, ни отсутствия драматических талантов у исполнителей.

В результате получился ложнозначительный, тягучий фильм с неестественно замедленными движениями действующих лиц. Эти лица все время казались не то о чем-то напряженно думающими, не то смертельно уставшими. Это были не живые люди, а некие тяжеловесные знаки человеческого поведения, освобожденные от каких бы то ни было эмоций. Игру актеров пытались заменить режиссерской живописно-ритмической трактовкой оживленных портретов Лангового, Машеньки и других персонажей фильма. На всем произведении лежала печать чего-то нарочитого, надуманного, вымученного. Это был явно неудавшийся эксперимент.

Таким оказался итог формальных исканий, оторванных от больших идейных задач.

До тех пор пока Пудовкин работал над вещами большого жизненного содержания, пока он стремился правдиво и искренне отразить крупные явления действительности и поиски новых форм подчинял этим целям, он создавал подлинно новаторские произведения, не только обогащавшие выразительные возможности киноискусства, но и захватывавшие широкие зрительские массы. Однако стоило ему уйти от большой темы и выдвинуть на первый план абстрактную формально-техническую задачу, как получился слабый фильм, неинтересный ни по форме, ни по содержанию.

Все это ни в какой мере не снижает огромной роли Всеволода Пудовкина — создателя «Матери», «Конца Санкт-Петербурга». «Потомка Чингис-хана», автора основополагающих работ по теории художественного фильма, одного из зачинателей киноискусства социалистического реализма.

Великий вклад Пудовкина в становление и развитие немого фильма вместе с его кипучей деятельностью— теоретической, творческой, общественно-политической — в годы кино звукового навсегда обеспечили ему одно из самых почетных мест в истории советского и мирового экрана.

Григорий Козинцев и Леонид Трауберг

Свою кинодеятельность Григорий Козинцев и Леонид Трауберг начинают в 1924 году. До этого они уже успели прикоснуться к искусству сцены и даже создать собственную театральную мастерскую.

Еще четырнадцатилетним гимназистом Григорий Козинцев вместе со своими сверстниками Сергеем Юткевичем и Алексеем Каплером организуют в Киеве экспериментальный театр «Арлекин», просуществовавший, впрочем, всего несколько месяцев.

Переехав в 1920 году в Петроград, Козинцев некоторое время учится в Академии художеств, а затем переходит в студию при театре комической оперы, руководимом в ту пору выдающимся режиссером русской и грузинской сцены К. Мард-жановым.

С юных лет имеет отношение к искусству и Л. Трауберг: по окончании гимназии он начинает работать в одесском театре, а переехав в Петроград, поступает в ту же студию при театре комической оперы.

На уроках Марджанова и встречаются впервые два молодых: художника, здесь устанавливается их дружба, и с этого времени почти два десятилетия они работают вместе.

Их деятельность в театре протекает под знаком модных в ту пору среди значительной части молодежи футуристических идей.

25 сентября 1922 года на сцене Петроградского Пролеткульта появился спектакль «Женитьба» по Гоголю. Как гласила афиша, это была «электрификация» великого писателя. Из. двухактной комедии «Женитьба» была превращена в «трюк в трех актах». В спектакль были включены оперетта, мелодрама, фарс, цирк, варьете, гиньоль, американские танцы.

Это было первое выступление организованной Козинцевым и Траубергом весной 1922 года любительской студии-театра ФЭКС(ФЭКС расшифровывался как Фабрика эксцентрического актера). Спектакль имел успех скандала. Такой же «успех» имела и следующая театральная постановка ФЭКС «Внешторг на Эйфелевой башне».

На это спектакли и были рассчитаны. В выпущенном в том же 1922 году сборнике манифестов «Эксцентризм»1 так формулировалось творческое кредо ФЭКС:

«ЭКСЦЕНТРИЗМ (визитная карточка)

Мюзик Холл Кинематографич Пинкертонов 1 год от роду!!! За справками ниже.

1. КЛЮЧ К ФАКТАМ

1. Вчера — уютные кабинеты. Лысые лбы. Соображали, решали,.

думали.

Сегодня — сигнал. К машинам! Ремни, цепи, колеса, руки, ноги, электричество. Ритм производства. Вчера — музеи, храмы, библиотеки. Сегодня — фабрики, заводы, верфи.

2. Вчера — культура Европы.

Сегодня — техника Америки.

Промышленность, производство под звездным флагом. Или американизация, или бюро похоронных процессий.

3. Вчера — Салоны, Поклоны. Бароны.

Сегодня — крики газетчиков, скандалы, палка полисмена,. шум, крик, топот, бег.

ТЕМП СЕГОДНЯ:

Ритм машины сконцентрирован Америкой, введен в жизнь

Бульваром».

ФЭКС декларировал борьбу за «искусство без большой буквы, пьедестала и фигового листка». Своими «родителями» ФЭКС объявлял:

«В слове — шансонетка, Пинкертон, выкрик аукциониста, уличная -брань.

В живописи — цирковой плакат, обложка бульварного романа. В музыке — джаз-банд (негритянский оркестр-переполох), цирковые марши.

В балете — американский шантанный танец.

В театре — мюзик-холл, кино, цирк, шаятая, бокс».

Эти крикливые лозунги не были изобретением ФЭКС. В разных вариациях их можно было вычитать и в сборнике «Манифесты итальянского футуризма», изданном еще до первой мировой войны2, и в только что опубликованных журналом «Запад» «Новых манифестах итальянского футуризма»3, и на страницах московского конструктивистского журнала «Кино-фот».

Как и в первоисточниках, мы находим в фэксовских лозунгах и футуристический нигилизм по отношению к малознакомому авторам «Эксцентризма» искусству прошлого, и мальчишеское увлечение «индустриальной культурой» Америки, и стремление быть «новаторами» во что бы то ни стало.

Что касается искусства сцены, в котором подвизались несовершеннолетние «лидеры» ФЭКС, то сборник «Эксцентризм» выдвигал следующую «программу» (даем с сокращениями):

рг. «1) Представление — ритмическое битье по нервам.

2) Высшая точка — трюк.

3) Автор — изобретатель-выдумщик.

4) Актер — механизированное движение, не котурны, а ролики,

не маска, а зажигающийся нос. Игла — не движение, а кривляние, не

мимика, а гримаса, не слово, а выкрик. Зад Шарло нам дороже рук Элео

норы Дузе.

5) Пьеса — нагромождение трюков. Темп 1000 лошадиных сил.

Погони, преследования, бегство. Форма — дивертисмент.

6) Вырастающие горбы, надувающиеся животы, встающие парики

рыжих — начало нового сценического костюма. Основа — беспрерывная

трансформация.

7) Гудки, выстрелы, пишущие машинки, свистки, сирены, эксцентри

ческая музыка. Чечетка — начало нового ритма...

Двойные подошвы американского танцора нам дороже пятисот инструментов "Марииного театра.., и т. д.

Всего 13 пунктов — в том же духе и стиле.

Эта программа была сродни эйзенштейновской теории «монтажа аттракционов», с той коренной разницей, что при всей ошибочности последней Эйзенштейн никогда не забывал о социальной роли искусства, рассматривая свой метод как наиболее рациональный (с его тогдашней точки зрения) способ донесения агитационных заданий до зрителя.

ФЭКС начисто отвлекается от воспитательных задач художественного творчества. Оторванных от народа эстетствующих молодых людей интересуют только новые способы эпатажа, «потрясения» публики.

С этой эстетической программой Козинцев и Трауберг вместе с возглавляемым ими ФЭКС приходят в кинематограф.

Здесь они берутся за постановку «агит- и реклам- фильма», рассматривая, впрочем, тематическое задание лишь как повод для формально-технических экспериментов.

Так появляется первый фильм ФЭКС—«Похождение Ок-тябрины» — «эксцентрическая агиткомедия-шарж» в трех частях.

В комедии было все, что Козинцев и Трауберг успели освоить в эксцентрическом театре, плюс технические трюки, которые они видели в американских комических лентах того времени. В фильме отсутствовала фабула. Это было в прямом и буквальном смысле «нагромождение трюков». Главной героине фильма управдому Октябрине противостояла символическая фигура международного империализма -— Кулидж Керзонович Пуанкаре1. Действие происходило в самых необычных местах — на крыше трамвайного вагона, в самолете, на куполе Исаакиев-ского собора. Включение отдельных сцен в картину мотивировалось «агит- и рекламзаданиями». Пассажира не берут в самолет, так как он не член Общества друзей воздушного флота. Верблюд отказывается его везти, так как пассажир не ест печенья Пищетреста. Человеку не удается кончить жизнь самоубийством, так как рвутся подтяжки, на которых он вешается, надпись упрекала неудачника: «Вот что значит покупать подтяжки не в ЛСПО!»2.

В фильме были замедленные, убыстренные и обратные съемки, мультипликация, двух-трехкратные и более экспозиции (в одном кадре число экспозиций доходило до шестнадцати).

Это была ученическая работа, в которой молодые режиссеры торопились продемонстрировать перед зрителем весь прейскурант своих приемов.

В 1924 же году Козинцев и Трауберг организуют свою киноактерскую мастерскую, в которую входят ученики из театральной студии, пополненную вновь принятой молодежью. На дверях студии водружается лозунг, заимствованный у Марка Твена: «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей».

Метод обучения актера ФЭКС был смесью биомеханики Мейерхольда и теории натурщиков Кулешова. Это было прежде всего физическое воспитание — все виды физкультуры: бокс, акробатика, фехтование, спорт. Параллельно с физкультурными дисциплинами — мимика, жест, сценическое движение, поведение перед киноаппаратом. Никаких переживаний! Никакого «психоложства»! Все эмоциональные проявления показываются либо точно рассчитанным жестом и мимикой, либо через игру с предметами.

Так же как и натурщики Кулешова, актеры ФЭКС были актерами представления, внешнего образа, превосходно справлявшимися с любыми заданиями режиссеров, когда речь шла о четкости движений и внешнем рисунке роли, и беспомощными в показе внутреннего мира героя.

Вопросы идейного воспитания, связи с большой жизнью не входят в программу студии. Все силы учеников сосредоточиваются на внутристудийных интересах. «Ощущение своеобразного сеттльмента,— вспоминает один из бывших «фэксовцев» С. Герасимов,— определяло нашу жизнь в ФЭКС... Американский детектив, американская комическая, акробатика, бокс — вот незыблемые основы искусства, а жизнь полностью проходила в ФЭКС, другой жизни не было...».

Постепенно (по мере повзросления и отказа от наиболее грубых «загибов») Козинцев и Трауберг вносят поправки в свою методику обучения (в частности, включают в программу классическую литературу — главным образом зарубежную) и на этой основе воспитывают значительную группу профессиональных актеров кино: С. Герасимова, Е. Кузьмину, Я. Жеймо, С. Магарилл, А. Костричкина, П. Соболевского, О. Жакова и других, с которыми они и ставят все свои немые картины.

В 1925 году ФЭКС выпускает детскую комедию из эпохи гражданской войны «Мишка против Юденича» (в двух частях). Сюжет комедии строился на приключениях мальчика, медведя и двух шпионов. Как и «Похождения Октябрины», это была демонстрация эксцентрических трюков и цирковых номеров. Только площадкой для демонстрации на сей раз служат не крыша трамвая и не купол Исаакиевского собора, а штаб белогвардейского генерала Юденича, наступавшего на Петроград в суровом 1919 году.

В 1926 году Козинцев и Трауберг ставят свой первый полнометражных фильм — «Чертово колесо» («Моряк с «Авроры») по сценарию А. Пиотровского. Это была мрачная мелодрама, построенная на материале рассказа В. Каверина «Конец хазы». В ней показывались приключения советского моряка Шорина, увлекшегося в парке Ленинградского Народного дома случайной знакомой, отставшего от корабля и попавшего в компанию уголовников — обитателей хазы. Оказавшись дезертиром, Шорин принимает участие в воровских налетах, но, вовремя опомнившись, бежит от бандитов и возвращается на корабль.

Главные роли исполняли «фэксы»: Шорина — П. Соболевский, случайной знакомой — Л. Семенова, хозяина хазы — С. Герасимов. Декорации строил художник Е. Еней. Снимал оператор А. Москвин. (Начиная с «Чертова колеса» Эней и Москвин, подружившись с Козинцевым и Траубергом, участвуют затем во всех их дальнейших постановках.)

Получился приключенческий фильм в духе голливудских гангстерских лент.

Основные события «Чертова колеса» происходили в хазе, в развалинах большого заброшенного дома. Хаза подавалась как некое экзотическое, наполненное тайнами обиталище эксцентриков. Оно было заселено человеческими чудищами. Фэксовские помрежи разыскали в существовавших еще в ту пору ночлежках Ленинграда хромых, кривых, безруких, людей со слоновой болезнью; рядом с великаном-управдомом ходил кретинообразный карлик; раздутого водянкой толстяка сопровождал худой, высохший как щепка парень...

Всем этим паноптикумом командовал хозяин хазы — «Человек - вопрос», этакий классический злодей, типа американских гангстерских боссов.

В одной из своих статей С. Герасимов вспоминает об этой роли: