Что такое «Серебряный век»?

Конец XIX – начало XX вв. – сравнительно короткий, но невероятно насыщенный общественными, политическими и культурными событиями отрезок русской истории. Это время называют еще «серебряным» веком», сравнивая с «золотым веком» - эпохой наивысшего расцвета русской литературы и искусства – XIX столетием.

Термин «серебряный век» в 30-е гг. ввел в культурный оборот поэт и критик Н.Оцуп – соратник Н.С.Гумилева, затем эмигрант, автор парижского журнала «Числа». Звучит красиво! Но не очень точно. Скорее, это время можно представить в черных тонах ночи, освещаемой кровавыми зарницами. Конец XIX – начало XX вв., вплоть до революции 1917 г., мыслящие люди России прожили в предчувствии конца одной эпохи и начала какой-то новой, которая одними ожидалась с радостью, другими – со страхом и трепетом. Это было время, о котором романтик М.Горький в одном из писем сказал: «Убитые да не смущают! История окрашивается с новые цвета только кровью» (речь шла о погибающих на баррикадах в революцию 1905-1907 гг.). Так рассуждали далеко не все. Да и сам Горький спустя несколько лет совсем иначе относился к жертвам истории, когда страстно протестовал против русско-германской войны, большевистского террора и гражданской бойни в России. Но все-таки эта фраза показательна! Она многое объясняет в образе мыслей людей того времени.

Сегодня историки спорят о необходимости революции в России. Ведь и в самом деле накануне первой мировой войны Россия переживала экономический и культурный расцвет. В ней бурно развивалась промышленность, организуемая выходцами из русского купеческого сословия. Русские купцы были людьми не только наживы, но высочайшей образованности. Из недр этой среды вышли Владимир Набоков и Сергей Дягилев. К купеческой фамилии принадлежал и вождь русских символистов Валерий Брюсов. Россия жила, развивалась. Она занимала сильные позиции на мировом рынке, не только промышленном и сельскохозяйственном, но и культурном: триумф русского балета в Париже, сенсационный успех пьесы Горького «На дне» в Германии, новые русские журналы («Мир искусства», «Золотое руно»), своим полиграфическим исполнением превосходившие европейские аналоги. Совпавший с господством стиля модерн конца XIX в. в других областях искусства – живописи, архитектуре, дизайне, в поэзии он представлен плеядой «мэтров» символизма. На сравнительно небольшой географической площади Москвы и Петербурга плотность разнообразных художественных талантов была настолько высока, что ей нет соответствующих примеров не только в русской, но и в мировой истории. Одних поэтов – великих, крупных и просто значительных – десятки. Аннеский, Блок, Гумилев, Бунин, Ахматова, Есенин, Маяковский, Пастернак, Хлебников, Клюев, Северянин, Белый, Сологуб, Бальмонт, Брюсов, Волошин, Ивановы (Вячеслав и Георгий), Кузмин, Цветаева, Ходасевич, Гиппиус, Мандельштам – это только самые заметные, да и то не все. В конце XIX в. поэзия начала теснить с «привилегированного» места прозу, она сама теперь претендовала на роль выразительницы чувств, чаяний и умнонастроений молодого поколения. В 1890-е годы течение модернизма еще до конца не оформилось. Оно по образному выражению В.Брюсова «пробивалось там и сям отдельными ручейками».

Переживание конца, «декаданса», стремительного падения в пропасть, охватившее интеллигенцию даже раньше реального поражения России в русско-японской войне, революции 1905-1907 годов, отступлений на германском фронте, кровавой гражданской войны с ее миллионами погибших в творчестве «новых» стихотворцев поначалу мало чем отличалась от «скорбных» песен гражданской лирики. Наиболее чуткие художники «серебряного века» жили с чувством страшного разлада между своей культурой и жизнью России, которая в то время все еще оставалась страной крестьянской. «Серебряный век» отличался крайним субъективизмом восприятия мира. Литература перестает быть правдивым отражением реальности и выражает, скорее, внутренние переживания художников. Например: центральным поэтом почти всеми безоговорочно признавался А.Блок. Почему? Его полюбили, не понимая, по существу, в чем его трагедия, но чувствуя несомненную ее подлинность.

Эпоха сама назначала своих певцов и кумиров. И они обостренно переживали зависимость от нее, видели себя «блаженными» на этом жизненном пире порой роскошно-карнавальном, порой кроваво-трагическом. Писатели «серебряного века» почти всерьез считали себя ожившими героями Достоевского: карамазовыми, ставрогиными, раскольниковыми. В то же время огромной популярностью пользовалась эстетика XVIII в. с ее масками, карнавалами, утонченными развлечениями. В живописи это отразилось в картинах Сомова, Бенуа, Добужинского – художников из объединения «Мир искусства». В литературе вспоминаются «Балаганчик» Блока и «Петербург» Белого. Но к той же эстетике отчасти относились философские вечера в «Башне» Вяч.Иванова, поэтические кабаре Бродячая собака» и «Розовый фонарь», полуигровой-полусерьезный «Цех поэтов» Гумилева, «декадентская» дача в Финляндии Л.Андреева, «простонародные» одежды и манеры Горького, Клюева и Есенина. Жизнь и искусство обычно разделены какими-то границами. В искусстве присутствует элемент игры, условности. В жизни все серьезно, основательно, реалистично. «Серебряный век» размыл эти границы. В своем бытовом поведении люди «серебряного века» играли, но в то же время искусство всерьез определяло не только их судьбы, но и жизнь целой страны. Случайно ли, что наиболее талантливым приверженцем революционной идеологии стал поэт-футурист Маяковский, до революции шокировавший публику своей желтой кофтой и вполне по-«декадентски» отразивший распад городской цивилизации в поэме «Облако в штанах»?

Писателем 90-х XIX века стал Горький с его смелыми, решительными персонажами – Соколом, Данко, Мальвой, Челкашом, Лойко Зобаром. Взрыв популярности раннего Горького в точности совпал по времени с началом широкой известности радикального западного философа Фридриха Ницше. Первые сведения о Ницше проникли в русскую печать в конце 1892 г. А в 1894 г. популяризатором Ницше выступил самый известный литературный журнал «Русское богатство» в лице его редактора Н.К.Михайловского. В частности, Михайловский поставил вопрос «Ницше и Достоевский», который затем стал одной из главных тем западно-европейской мысли XX в. Отмечены случаи почти буквального совпадения высказываний героев Достоевского с основными идеями философии Ницше. Как точно заметил Михайловский, Ницше и Достоевский сближали не идеалы, а то, что «оба они с чрезвычайным, особливым вниманием относятся к одним и тем же вопросам». Журнал «Русское богатство» приобрел особую известность с 1892 г., именно тогда во главе его встал известный либеральный народник, социолог и литературный критик Николай Константинович Михайловский. Кроме него журналом руководили В.Г.Короленко и Н.Ф.Анненский, брат поэта И.Ф.Анненского. Этот журнал сыграл выдающуюся роль в становлении новой литературы. Он сделал возможной встречу старой, народнической литературной традиции с новым реализмом Горького, Бунина, Куприна, Леонида Андреева и др. Михайловский был строгим, но очень внимательным литературным критиком. Критический раздел, который он вел в «Русском богатстве», назывался «Литература и жизнь». Но, тем не менее, это не помешало ему быть чутким к новаторским поискам в литературе. Оставаясь внутренне чуждым символистам, он, тем не менее, одним из первых поддержал Д.С.Мережковского.

В XIX в. русская литература опережала в своем развитии живопись. Самое значительное направление в живописи XIX в. – «передвижничество», обозначенное такими великими именами, как И.Н.Крамской, И.Е.Репин, В.И.Суриков, В.Г.Перов, В.Е.Маковский, А.К.Саврасов, И.И.Шишкин, А.И.Куинджи, И.И.Левитан, зародилось вослед и под несомненным влиянием прозы Пушкина, Гоголя, Тургенева, Гончарова, Достоевского, Салтыкова-Щедрина. На рубеже XIX –XX вв. положение меняется. Новые идеи в литературе и живописи рождаются почти одновременно. Живопись даже опережает словесность. Первым модернистским периодическим изданием в России стал журнал «Мир искусства», организованный молодыми художниками А.Н.Бенуа, К.А.Сомовым, Л.С.Бакстом, Е.Е.Лансере, С.П.Дягилевым в 1899 г. В этом плане живопись опередила словесность; литераторы (Зинаида Гиппиус и Дмитрий Мережковский) были приглашены вести литературный отдел журнала, главной целью которого была пропаганда новой живописи. Журнал субсидировал богатый русский промышленник С.И.Мамонтов, а с 1900 года он стал получать правительственную дотацию.

Душою живописи «мирискусстников» был эстетизм. Эстетизм – целая жизненная философия, основанная на культуре Красоты. Красота – Божественное содержание мира. Художник обязан следовать законам Красоты, не навязывая ей вульгарных требований социальной пользы. В передовой статье журнала под названием «Сложные вопросы» (автор С.П.Дягилев) говорилось о неприятии «утилитаризма» и «направленства» в живописи. Несложно догадаться, что речь здесь шла прежде всего о «передвижниках». Пафос истинного искусства, по мнению Дягилева, лежит в сфере всесильной красоты и всевластности личности художника. Эстетические декларации Дягилева во многом совпадали с заявлениями вождя символистов Валерия Брюсова. Значение «мирискусстников» в истории художественного развития России громадно. Картины Сомова, Бенуа, Бакста, Лансере, Добужинского сегодня составляют золотой фонд русского искусства начала XX в., являясь украшением Русского музея, Третьяковской галереи и других художественных хранилищ. Неоценима их заслуга в развитии книжной графики, возрождении интереса к народным художественным промыслам, истории русской игрушки и т.д. Одной из главных своих задач «мирискусстники» считали выход русского искусства на европейский уровень. На страницах журнала «Мир искусства» печатали свои первые произведения Блок, Гиппиус, Розанов, Мережковский, Брюсов, Белый, Сологуб. В качестве критика в нем выступал Корней Чуковский. Двадцатый век начинался эпохой «смутного» времени: войны, революции. Русская революция 1917 года положила начало культуре советского периода. Русская литература после 1917 г. разделила трагическую судьбу страны и развивалась в трех направлениях: литература русского зарубежья – И.Бунин, В.Набоков, И.Шмелев и др.; литература, не признанная официально и в свое время в СССР не печатавшаяся – М.Булгаков, А.Ахматова, А.Платонов и другие; русская советская литература (по преимуществу социалистического реализма) – М.Горький, В.Маяковский, М.Шолохов и др. В русском искусстве 20-х годов XX в. преобладали модернистические тенденции: в живописи – К.Малевич, в театре – Е.Вахтангов, Вс.Мейерхольд, в кино – С.Эйзенштейн, Вс.Пудовкин.

ЛИТЕРАТУРА

Символизм

Часто путают три слова: декадентство, модернизм и символизм. Между тем смысл их различен. Модернизм (от франц. «modern» - современный) – шире символизма Модернистами были все писатели, искавшие новые пути в литературе: акмеисты, футуристы и даже писатели, которых называли «неореалистами». В России начала XX века было модно подражать «туманным стихам» символистов, рядиться в блоковских «Незнакомок». Была в русских символистах одна черта, которая легко имитировалась людьми, никакого отношения к символизму не имеющими: необычная манера поведения. Собственно «символизм» - это литературное течение, сознательно взявшее символ за основу искусства. Сложность изучения русского символизма состоит в том, что все три элемента – модернизм, декадентство и собственно символизм – проявлялись в нем в неразрывном единстве.

Символизм был своеобразной попыткой эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин». Это обусловило отход символистов от традиций демократической русской мысли и от гражданских традиций русской классической литературы к философско-идеалистической реакции в эстетике, противопоставляемой символистами эстетике революционно-демократической. Символизм не был явлением внутренне однородным. Он представлял собой сложное, исторически развивающееся литературное направление, связанное с именами крупнейших поэтов начала XX века. Русскими учителями нового направления стали писатели XIX в. В начале 1900-х гг. внутри символизма обозначались три течения.

Первое из них на рубеже XIX-XX вв. было представлено группой писателей (Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус и др.), связавших искусство с богоискательскими идеями, с идеями «религиозной общественности». Критика тогда же назвала их декадентами.

Второе течение (в нем главенствовали В.Брюсов и К.Бальмонт), заявившее о себе во второй половине 90-х гг., рассматривало новое направление как чисто литературное явление, как естественную закономерность в поступательном движении искусства слова. Этим писателям было свойственно импрессионистическое восприятие жизни и стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии.

«Младшие» символисты – А.Блок, А.Белый, Вяч.Иванов, С.Соловьев, Эллис (Л.Л.Кобылинский) при своем вхождении в литературу выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл.Соловьева.

Все три группы не были отделены друг от друга непроницаемой стеной. Они были объединены общим неприятием реалистического искусства. В то же время в среде самих символистов постоянно шли ожесточенные споры.

Чтобы понять символизм, нужно принять его несколько «театральное» отношение к жизни как должное, как нечто естественное и даже необходимое. «Театральность» не была игрой. Русские символисты жили в состоянии непрерывных ожиданий, причем не вполне определенных, но зато катастрофического размаха. Жизнь в состоянии ожидания сделала их чуткими к малейшим колебаниям духовной атмосферы. И потому творчество символистов – подвижно и переменчиво.

В литературе, живописи, музыке, в самом сознании людей конца XIX в. преобладали сине-серые цвета, пессимизм, ощущение бесцельности жизни. На исходе столетия стал ощутим разрыв времен: «старое отделилось от нового». С началом века мрачный дух Шопенгауэра сменился влиянием Ницше, во всем чувствовалось веяние нового времени. Именно в эти годы приходит новое поколение символистов: Вяч.Иванов, А.Белый, А.Блок, Эллис (Лев Кобылинский), С.Соловьев.

Их жизнь – непрерывные духовные скитания. Они запечатлеваются непосредственно в творчестве и во взглядах на искусство. В конце 1944 г. уже в преклонном возрасте Вяч.Иванов напишет в стихах своего рода «эстетический трактат» символизма, знамени которого он был верен всю жизнь:

Вы, чьи резец, палитра, лира,

Согласных муз одна семья,

Вы нас уводите из мира

В соседство инобытия.

И чем зеркальней отражает

Кристалл искусства лик земной,

Тем явственней нас поражает

В нем жизнь иная, свет иной.

И про себя даемся диву,

Что не приметили досель,

Как ветерок ласкает ниву

И зелена под снегом ель.

В 1910-е гг. символизма как школы уже не существует. На смену ему приходят новые поэтические течения. Завершил символизм как литературное течение И.Анненский. Именно после его смерти в 1909 г. обозначился кризис символизма. В Анненском уже содержатся зерна и даже ростки дальнейшего развития русской поэзии. Но при этом символисты не перестали быть символистами. Ни Иванов, ни Белый, ни Блок в собственном творчестве не отрекались от символизма. Их поэзия насыщается реалистическими деталями, но в целом – это тот же символизм. Название поэмы Блока «Двенадцать» - символ. Символом становятся и блоковские «Скифы». И в этом состоянии символизм пережил все прочие литературные течения начала века.

Символизм как творчество завершился только с кончиной своего последнего представителя Вячеслава Иванова – в 1949 году…

Акмеизм

«Акмеизм» (от греч. «акме» - высшая степень чего-либо, цветущая сила) называли еще «адамизмом» (мужественный и твердый взгляд на жизнь).

Акмеисты: Н.С.Гумилев, О.Э.Мандельштам, А.А.Ахматова, С.М.Городецкий, М.А.Зенкевич, Г.И.Иванов, В.Н.Нарбут, Е.Ю.Кузьмина-Караваева – заявили о себе в 10-е гг. XX в. почти одновременно с футуристами. Важным отличием от футуристов было то, что, отталкиваясь от символизма как исчерпавшего свой исторический срок поэтического течения, акмеисты, тем не менее, продолжали считать себя наследниками символизма. Своего рода «промежуточными» фигурами между символизмом и акмеизмом оказались И.Ф.Анненский, серьезно повлиявший на становление Гумилева и Ахматовой, а также поэт, прозаик и критик Михаил Алексеевич Кузмин. Идея приемственности, а не разрыва, особенно ясно выражена в программной статье признанного вождя акмеистов Николая Гумилева «Наследие символизма и акмеизм» (1913). В мягкой форме Гумилев также указывал на роковые ошибки символистов: «Русский символизм направил свои главные силы в область неведомого. Попеременно он братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом. Некоторые его искания в этом направлении почти приближались к созданию мифа».

Акмеисты оказались чрезвычайно энергичны в своей деятельности. В 1911-1914 гг. они объединились в группу «Цех поэтов», возглавляемую Гумилевым. В 1912-1913 гг. основали собственный журнал «Гиперборей» (редактор – переводчик М.Л.Лозинский). Выпустили также несколько альманахов «Цеха поэтов».

Поэзия акмеистов тяготела к воссозданию трехмерного мира, его предметности. Ее привлекал внешний, большей частью эстетизированный быт, «дух мелочей прелестных и воздушных» (М.Кузмин) или же подчеркнутый прозаизм житейских реалий.

Увлечение предметностью, предметной деталью было так велико, что даже мир душевных переживаний нередко воплощался в поэзии акмеистов в какой-нибудь вещи. В стихотворении Гумилева «Я верил, я думал…» так же предметна метафора тоскующего сердца – фарфоровый колокольчик. Любование «мелочами», эстетизация их мешали поэтам увидеть мир больших чувств и реальных жизненных пропорций. Мир этот нередко выглядел у акмеистов игрушечным, аполитичным, вызывал впечатление искусственности и эфемерности человеческих страданий. Опираясь на поэтический опыт символистов, акмеисты часто обращались к паузному и свободному стиху, к дольнику. Различие между стиховой практикой акмеистов и символистов проявлялось не столько в ритмике, сколько в ином отношении к слову в стихе. У акмеистов стих ближе к разговорному строю речи и подчинен в основном ее смыслу. В целом поэтическая интонация у акмеистов несколько приподнята и часто даже патетична. Но рядом с нею нередко звучат сниженные обороты обыденной речи вроде строки «Будьте так любезны, разменяйте» (стихотворение Мандельштама «Золотой»). Особенно часты и разнообразны такие переходы у Ахматовой. Именно ахматовский стих, обогащенный ритмом живого языка, оказался самым значительным вкладом акмеизма в культуру русской поэтической речи.

Значительно по своей художественной ценности литературное наследие Н.С.Гумилева. В его творчестве преобладала экзотическая и историческая тематика, он был певцом «сильной личности». Гумилеву принадлежит большая роль в развитии формы стиха, отличавшегося чеканностью и точностью. Напрасно акмеисты так резко отмежевали себя от символистов. Те же «миры иные» и тоску по ним мы встречаем и в их поэзии. Этим объясняется неприятие ими Великой Октябрьской социалистической революции. Но судьба их не была однородной. Одни из них эмигрировали; Н. Гумилев якобы «принял активное участие в контрреволюционном заговоре» и был расстрелян. В стихотворении «Рабочий» он предсказал свой конец от руки пролетария, отлившего пулю, «что меня с землею разлучит».

И господь воздаст мне полной мерой

За недолгий мой и краткий век.

Это сделал в блузе светло-серой

Невысокий старый человек.

«Цех поэтов» просуществовал недолго, до первой мировой войны. Попытка его возобновления в 1920 г. была прервана политикой большевиков в области литературы. Но главным образом конец «Цеха» был связан с расстрелом Гумилева в 1921 г. Такие поэты, как С.Городецкий, А.Ахматова, В.Нарбут, М.Зенкевич не смогли эмигрировать. Например, А.Ахматова, которая не поняла и не приняла революцию, покинуть родину отказалась. Не сразу вернулась она к творчеству. Но Великая Отечественная война вновь пробудила в ней поэта, поэта-патриота, уверенного в победе своей Родины («Myжество», «Клятва» и др.). А.Ахматова в своей автобиографии писала, что для нее в стихах «...связь моя со временем, с новой жизнью моего народа».

Футуризм

Заявив о себе, как и акмеизм, в 10-е годы XIX в., русский футуризм сразу же привлек всеобщее внимание – возможно, потому, что в наиболее радикальной форме отражал дух раскола, который носился в воздухе времени. Основным его принципом был отказ от старой культуры (от «старья», по любимому выражению В.Маяковского). Русские футуристы в большинстве отдавали предпочтение городской культуре перед деревенской, искали новые формы выразительности: звукоподражание, «свободный синтаксис», словотворчество, приемы плаката, графический стих (знаменитая лесенка Маяковского) и т.д. Слово «футуризм» происходит от латинского «futurum», т.е. «будущее». Русский футуризм складывался из борьбы и взаимодействия нескольких основных группировок.

Кубофутуризм

Самой значительной была группа «кубофутуристов», или «будетлян» (неологизм Хлебникова) под названием «Гилея». В нее входили братья Давид и Николай Бурлюки, Елена Гуро, Василий Каменский, Алексей Крученых, Бенедикт Лившиц, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников. Некоторые из них были не только поэтами, но и художниками (Д.Бурлюк, Е.Гуро, отчасти Хлебников и Маяковский). Что наложило на поэзию кубофутуристов печать «новой живописности». Одним из оружий футуристов была их способность не только «брать за глотку», но и «брать глоткой». Внешняя манера поведения, вызывающие одежды, голосовые данные – играли первостатейное значение. В поисках «самовитого слова» (ценного «само в себе», вне всякого конкретного смысла) они писали стихи, в которых принципиально отсутствовал смысл, но которые, по замыслу создателей, несли в себе какой-то «сверхсмысл». Образцом поэзии этого рода можно считать знаменитое «стихотворение» Крученых:

Дыр бул щыл

Убеш щур

скум

вы со бу

р л эз

Эта поэзия была реакцией на обветшалость традиционных эстетических форм. В то же время футуризм Маяковского имел традиционные корни в русской культуре XIX в. Это анархизм Бакунина, «реальная критика» Чернышевского и Добролюбова, эстетический нигилизм Писарева, пафос опрощения Льва Толстого… Союзниками футуристов были художники- авангардисты, входившие в объединения «Бубновый валет», «Ослиный хвост» и «Союз молодежи». В оформлении футуристических книг принимали участие К.Малевич, О.Розанова, Н.Гончарова, М.Ларионов.

Эгофутуризм

Второй по значительности футуристической группой была группа Игоря Северянина, называвшая себя «эгофутуристами» («ego» лат. – «я»). В нее входили Игорь Северянин, И.В.Игнатьев, К.К.Олимпов, Василиск Гнедов, Георгий Иванов и др. Назывались они «Ассоциацией эгофутуристов», но в действительности поэтическое значение группы исчерпывается поэзией одного Северянина. В 1911 г. Северянин издал сборник «Пролог эгофутуризма».

Эгофутуристы не предлагали сбрасывать классиков «с парохода современности», а только призывали к «поискам нового». Ядром программы были формальные требования: смелые образы, отказ от поэтических штампов и слов, вводимых в стих только ради рифмы и размера, эксперименты в области лексики. Основополагающим для северянинской доктрины эгофутуризма было утверждение всеоправдания, которое приводило к полному общественному индифферентизму. Так, в «Шампанском полонезе» (1912) вызывающе уравнены взаимоисключающие друг друга идейные и жизненные противоречия.

Шампанское, в лилии журчащее, искристо –

Вино, упоенное бокалом цветка.

Я славлю восторженно Христа и Антихриста

Душой, обожженною восторгом глотка!

Голубку и ястреба! Рейхстаг и Бастилию!

Кокотку и схимника! Порывность и сон!

В шампанское лилию! Шампанского в лилию!

В морях Дисгармонии – маяк Унисон!

Несмотря на всю ограниченность поэтического кругозора Северянина, его поэзия не без основания производила впечатление новизны. Северянин был музыкален, произведения его отличаются большой напевностью и своеобразным лиризмом. В.Брюсов и Ф.Сологуб, написавший предисловие к первой большой книге Северянина («Громокипящий кубок»), назвали его истинным поэтом. Одаренность Северянина отмечена Блоком, Горьким, Луначарским и многими другими.

Своеобразный московский филиал эгофутуризма, поэтическая группа при издательстве «Мезонин поэзии», в которую входили В.Г.Шершеневич, Рюрик Ивнев и др., также не сыграла заметной роли в поэзии начала XX в.

Еще одна группа умеренных футуристов, «Центрифуга», явно оказалась в тени шумного, скандального успеха кубофутуристов и Игоря Северянина. В нее входили Б.Л.Пастернак, Н.Н.Асеев, С.П.Бобров, К.А.Большаков и др. Футуризм в понимании Пастернака был новаторским подходом к обычным жизненным явлениям, воспринятым в аспекте вечности. «Позвольте же импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения – вот истинный смысл футуристических аббревиатур», - так излагал Пастернак свой взгляд на поэзию в программной статье «Черный бокал». Его футуризм проявлялся в тяготении к первичной детскости и восприятия мира, в затрудненности художественной формы, в подчеркнутом использовании звучания слова.

Расцвет футуризма пришелся на время мировой войны и предреволюционные годы. И это знаменательно. Как поэтическое течение он непредставим вне исторического времени. В нем наиболее ярко и радикально отразилась эпоха преобразований с ее сложной внутренней правдой, но и с ее искусами, кривляниями и бесчисленными подменами. Парадокс футуризма состоял в том, что именно будущее отвергло его как направление в искусстве.

Футуризм, формально прекративший свое существование к началу следующего десятилетия, начал распадаться уже в 1915-1916 гг. Весьма характерно, что вслед за Горьким о распаде футуризма как литературного направления заявил также В.Маяковский. Нигилистическая программа футуризма была исчерпана. Творчество Маяковского и Каменского достаточно ясно говорило о все большем приобщении поэтов к настойчиво отвергаемой ранее ими самими общественной проблематике.