Основні мотиви та система образів поезії Олега Ольжича

Володимир Державін, характеризуючи творчість Ольжича, визначає її як поезію національного героїзму: "Героїзм у поезії Ольжича - вільно обраний і вільний усякого розрахунку, всякої думки про духовну чи іншу нагороду: він сам - своя найвища й, суттю кажучи, єдина гідна нагорода, що вища навіть за славу: Шляхи - велетенські гадюки. Невгнутий, розмірений крок. Діла і змагання сторукі, І смерть, як найвищий вінок. Героїзм у О. Ольжича не випливає з національно-державницького патріотизму (як це майже скрізь у нашій сьогочасній поезії), а радше збігається з ним, як два рівнобіжні вияви того самого глибинно-ідеалістичного світогляду". Усією своєю творчістю Олег Ольжич прагнув утвердити цей героїчний світогляд, пропагував думку, що кожен громадянин має здобувати свободу, можливо, навіть ціною власного життя.

Його вірші, пройняті цією ідеєю, друкувалися на сторінках емігрантської періодики, здебільшого у редагованому Дмитром Донцовим львівському журналі "Вісник" поряд з поезіями Є. Маланюка, Л. Мосендза, О. Теліги.

Збірки Олега Ольжича "Рінь", "Вежі", "Підзамчя" абсолютно різні і за формою, і за змістом.

Перша збірка його поезій "Рінь", як уже зазначалося, була надрукована в 1935 році у Львові. Вона відзначалася витонченістю форми та стилю. Уже сама назва є досить промовистою, адже словом "рінь" українці називали крупний пісок, гравій, гальку або берег чи дно річки з крупного піску, гравію, гальки. Фактично, це та основа, яка необхідна для існування людства:Як історик, Ольжич розуміє, що минуле, сучасне та майбутнє - взаємопов'язані. Не можна поважати сучасність і сучасників, якщо ти не поважаєш своїх предків, їхньої мудрості. Якщо під цим кутом розглядати вірш "Археологія", то він набуває доситьглибокого змісту.Друга і остання прижиттєва книга поета "Вежі" відрізняється від інших збірок, у першу чергу, тим, що має гостру ідейно-політичну скерованість, по-друге, пронизана імпресіоністичним спалахом почуттів. На відміну від першої книги, тут поет переважно звертається не до минулого, а до сучасного. Збірка "Вежі" складається з двох ліричних поем: "Городок. 1932" і "Незнаному Воякові". Вірш "Захочеш - і будеш" - це дев'ятий вірш із циклу "Незнаному Воякові", в якому автор переконує читачів, що все в нашому житті залежить від нас самих:.Тільки доклавши власних зусиль, людина зможе побудувати щасливе майбутнє, бо часто ми просто не усвідомлюємо, наскільки багатим є наш внутрішній світ, скільки фізичної сили приховує сила людського духу. Але в той же час нам слід пам'ятати, що наші дії не можуть керуватись вседозволеністю, ми не можемо діяти за принципом "Ціль виправдовує засоби", адже всередині кожного з нас є вічне мірило наших вчинків - сумління. Автор називає сумління "невблаганним", тому що ми можемо переконати оточуючих, що примусило нас порушити якісь моральні принципи життя, але ми ніколи не зможемо переконати в цьому сумління, не зможемо примусити його замовкнути:

Отже, увесь цикл поезій "Незнаному Воякові" пройнятий гострим осудом безперспективної інерції українців, є поетичним закликом не примирятися з принизливим становищем раба.Помітне місце у збірці "Вежі" посідає поема-хроніка "Городок. 1932", де йде мова про суворе життя українських підпільників.

55. Історіософізм творчого доробку Є.Маланюка. Вплив письменника на естетичну концепцію Празької школи (стаття "Думки про мистецтво").

Українська тематика стала основою творчості Є. Маланюка; відсутність сен- тиментальної розслабленості не означала, що його доробку не властиві інтимні мотиви — їх не так багато, вони вражають глибиною справді лицарських пере- живань, які часто соромився показувати на люди сам автор. Це, власне, прита- манне українському письменству: згадаймо, принаймні, Б. Гріиченка чи І. Фран- ка, котрі офірували свій талант зденаціоналізованому народові, постійно будили його приспану душу. Любов до України в Є. Маланюка, змушеного блукати чужинецькими «піс- ками емігрантських Сахар», була не просто ностальгічною рефлексією, але пе- редовсіхм фатальною долею, болем, надією і... ненавистю. Україна постає йому в образах багатозначної Еллади, якою він то молитовно захоплюється («О, моя сте- пова Елладо, ти й тепер антично ясна!»), то проклинає за *її рабську покору,— і тоді вона вже «лиш відьма-сотниківна, мертва і страшна» і водночас — Антима- рія, «Чорна Еллада». Даремно вбачати тут крайнощі. Навпаки, йдеться про орга- нічну полісемію образу, породжену жахливою, по-синівськи пережитою дійсністю недержавної нації, здавалося б, безперспективної, з чим поет не міг примиритися.

Тут він продовжував велику традицію української літератури, що завжди вико- нувала не тільки естетичну функцію, а й етнозахисну: згадаймо гнівні інвективи Т. Шевченка, І. Франка, П. Куліша, Лесі УкраЇЕіки чи О. Олеся. Є. Маланюк мав право на велику любов і велику ненависть до рідного занапащеного краю. Представники “Празької школи”, змужнілі у національно-визвольній боротьбі, свідомо підпорядковували своє поетичне слово – єдино можливий у тих умовах засіб – веденню перерваної війни за незалежність, приймали, за образним твердженням Ю. Лавріненка, “бойову стійку”, щоб протистояти і ордам поневолювачів, і юрбі рабів. Визнаний лідер “Празької школи” Є. Маланюк у міжвоєнний період сконцентрував свою поетичну енергію на архіважливих для нації проблемах, творячи поезію екстенсивного типу, звернену до багатоликого “ми”. Розгортаючи цей синонімічний ряд, автор утверджував тип поета-генератора ідей, енергетичного ядра нації, будівничого її життя. Якщо в інших національних літературах митець виконував націозахисну функцію, то в українській літературі – ще й націотворчу, тому й Є. Маланюк акцентує увагу на його енергетичних можливостях, підкреслюючи, що поет – це втілення творчого начала, життєбудівничий. У такому сприйнятті цього образу автор традиційний: “неокласики” теж називали себе “архітектами”, зодчими, тобто виявляли аналогічне розуміння призначення митця. Культ “Конструктивного Чину”, незважаючи на усвідомлення потреби в слові-зброї, превалює в поезії Є.Маланюка, відбиваючи постійну борню між “стилосом” і “стилетом”. При цьому автор прекрасно усвідомлювв історичну зумовленість, соціальну детермінованість таких модифікацій, як поет-пророк, поет-вождь. “Як в нації вождя нема, //Тоді вожді її поети…” – сьогодні прозірливості і афористичності цих рядків можна лише дивуватися.

У Маланюковій концепції поета окреслювалася ще одна його іпостась: це страдник, котрий добровільно несе свій хрест, навіть муку обертаючи у вірш. Процес творчості у його сприйнятті – це “тортури літератури”, солодкі і гіркі. Розрізняючи талант як явище раціональне, “силу формічну” і геніальність як явище ірраціональне, “силу динамічну”, Є. Маланюк у “Думках про мистецтво” твердить про його ірраціональну сутність, ієрархію Генія і таланту, діалектику національного та інтернаціонального. Намагаючись збагнути природу мистецького обдарування, він приходить до висновку, що “для дійсного артиста мистецтво завжди і перш за все – релігія”.Людина-митець у Є. Маланюка постає посередником між провіденційними силами і людьми (“В ньому (тобто мистецтві. – В.П.) голубом існує Дух Святий…”), Божим обранцем, проповідником вищих істин, адже їй у пориві творчого натхнення відкривається те, що не доступне іншим. Розуміння вищих зв'язків сприяє перетворенню світу, тому поет, за Є. Маланюком, - це теург і деміург.

Концепція поета у Є. Маланюка мала програмовий характер і була визначальною для багатьох його однодумців, знаходячи у них і відгук, і підтвердження. Проте її вплив не викликав спроби наслідування: занадто бо несхожими були представники “Празької школи” і життєвим досвідом, і уподобаннями, і смаками. Як і всі творчі індивідуальності, вони йшли своїми шляхами, відчуваючи магічну силу гостинної Праги, зберігаючи вірність національному духовному світу. Це була духовна єдність творчих особистостей, що стійко чинили опір асиміляції, стверджуючи невичерпність духовних сил розтерзаної нації. Це була творча співдружність митців, опозиційно настроєних до насаджуваної в Україні літератури – засобу урядової пропаганди. Це була, без сумніву, елітарна група, обізнана з досягненнями світового письменства, проте орієнтована на розвій рідного, українського. Безперечно, поети мали спільні зацікавлення, зумовлені усвідомленням тяглості літературного процесу, потребою художньої самореалізації, схожістю доль, невідрадністю невлаштованого еміґрантського побуту, що змушував їх залишити Чехо-Словаччину, як це, скажімо, зробили Є. Маланюк та О. Теліга на рубежі 20-30-х років.

56. Формалістські принципи побудови «Золотих лисенят» Юліана Шпола. Естетика формалізму. Принцип очуднення.

Очуднення — художньо-образний прийом, за допомогою якого письменник відкриває читачеві нові якості зображуваного предмета, показуючи його в незвичному аспекті чи освітленні. Як правило, явища або ситуації подаються в цьому випадку у сприйнятті героя, який стикається з ними вперше і вважає їх дивними, "чудними". Так, напр., сприймає оперний спектакль Наташа Ростова в романі Л. Толстого "Війна і мир". Термін "очуднення" пов'язують з формальною школою рос. літературознавства (В. Б. Шкловський). Коли "О." для автора не самоціль, воно збагачує худож. виразність твору.

Очевидно, «Золоті лисенята» й справді найбільш природно розглядати в межах дискурсу українського формалізму. Зокрема, зазначено, що одним з основних шляхів аналізу літературного твору в межах формалізму є дослідження фабули та сюжету. Саме з нього формалісти зазвичай починали розглядати поетику прозового тексту, адже структурна опозиція “фабула ― сюжет” якнайточніше відповідає домінантній для формалістського літературознавства опозиції: “матеріал ― прийом”.

У другому параграфі третього розділу розглянуто очуднення як один з конститутивних прийомів поетики Юліана Шпола. Як відомо, очуднення є одним із центральних естетичних прийомів у межах формалістського дискурсу. В. Шкловський характеризував його як естетичний акт, спрямований проти звичного “пізнавання” й автоматизованого сприйняття (тут він близький до сократичної традиції нового, переоцінювального, погляду на звичні речі), а також як засіб “перейменування” звичних означень “іносказанням” (тут він перебуває в традиції поетики Аристотеля). Прийом очуднення має доволі багато рівнів реалізації. Ці рівні дисертант намагається дослідити в романі «Золоті лисенята».Зокрема, окреслюючи основні функції метафори як очуднювальні, рецептивно-деавтоматизаційні та деформаційні, пародійно-оголювальні, автор дисертації з’ясовує механізм шполівської очуднювальної метафорики. Попри те, що в теорії футуристи не надавали метафоричним прийомам очуднення якогось особливого значення (принаймні у футуристичних маніфестах, опублікованих в альманасі «Семафор у майбутнє», немає жодних згадок про метафорику), не підлягає сумніву, що на практиці футуристична метафорика існувала. Це була очуднювальна метафорика. У своєму романі Юліан Шпол вдається до неї досить часто. Юліан Шпол, переносячи здобутки кубофутуристичної поетики в ділянку прози, вдається в тексті «Золотих лисенят» до прийому очуднювального заниження, який має на меті зменшити “автоматизацію” сприйняття тексту, руйнування певних шаблонних чи стереотипних метафор, асоціацій тощо. Є ще один суттєвий момент на рівні фабули, який робить «Катіну любов або будівельну пропаганду» схожою на «Золотих лисенят» і несхожою на «Мину Мазайла». Ідеться про відсутність чіткої розв’язки, яка б логічно завершувала сюжет. У «Мині Мазайлі» такою розв’язкою є друге газетне оголошення, з якого всі дізнаються, що старшого Мазайла звільнено з посади за злісне перешкоджання “українізації”. Розв’язки ж шполівської комедії виглядають доволі змазано: любовна інтрига між Оксеном Івановичем та Софією Єлпідіфорівною завершується грандіозним скандалом, який урешті-решт ні до чого не призводить. Катя натомість дуже легко пояснює всім, що вона освідчувалася в коханні аж ніяк не Колі.

Ще одна прикметна риса, яка робить п’єси схожими на рівні фабули, ― чітке дотримання єдності дії (принципу причин і наслідків).

Наприкінці параграфа розглянуто подібність обох п’єс на рівні розроблюваного матеріалу й епізодів, адже, на думку дисертанта, в текстах є кілька доволі схожих моментів.