Главная Случайная страница Контакты | Мы поможем в написании вашей работы! | ||
|
Третья ступень. Режиссура как художественная критика ощутима в тех, относительно редких, спектаклях, когда сверхзадача «сквозит» в поведении каждого, или хотя бы большинства действующих лиц. Если их сверхзадачи взаимосвязаны и взаимообусловлены - в них присутствует режиссура. А так как в тексте пьесы сверхзадачи только подразумеваются и могут быть поняты по-разному, то в их качественной определенности режиссура выступает как художественная критика пьесы, как ее толкование.
Сверхзадача реализуется в сквозном действии - ее видно в логике исполнения ролей в объеме всей пьесы в целом. Поэтому, если в поведении того или другого актера и появляются погрешности или пробелы, то уж никак не в моменты крутых поворотов сюжета. Наоборот - в такие моменты сверхзадача с наибольшей полнотой и ясностью обнаруживается. Она может скрыться за другими интересами и даже затеряться среди них, когда ей ничто не угрожает, - тогда и погрешности в поведении актера не играют решающей роли в ее воплощении.
Как в реальной жизни иерархия потребностей человека обнаруживается в условиях, требующих выбора одного из возможных, но взаимоисключающих путей, так же строй и состав сверхзадачи персонажа пьесы, ее смысл и- содержание воплощаются главным образом в том, какие именно события служат основанием исполнителю принимать какие именно решения - сколь значительные и для него самого и для тех, кто его окружает.
В установлении этих событий режиссером (а значит, в их оценке и понимании сюжета пьесы в целом) может содержаться больше или меньше субъективного - того, что определяет сущность данного художественного толкования пьесы. Режиссеру предстало наиболее новым, удивительным и значительным, может быть, то, что не представляется таковым большинству читателей и даже самому автору. «Ведь не раз бывало, - как пишет Ю. Юзовский, - что художник сказал своим произведением нечто даже противоположное тому, что он думал сказать, и, случалось порой, он последним узнавал о том, что он, собственно, сказал» (335, стр.369). В сущности, только в тех случаях, когда режиссер увидел пьесу и ее сюжет по-новому, он выступает как художник.
Поэтому на «третьей ступени» режиссуры его отношения с пьесой должны быть сложными. Он борется с пьесой, добиваясь единства в том, что, с одной стороны, дано текстом и что, с другой стороны, он увидел в нем. Это искомое единство подобно соглашению в тяжбе, рассмотренной в предыдущей главе: согласен ли он, текст, быть аргументацией действующих лиц в преследовании ими целей, вытекающих из потребностей, как они установлены режиссером? Или: согласен ли режиссер верить высказываниям действующих, как они даны в тексте, определяя их потребности?
Эти «договаривающиеся стороны» могут быть более или менее требовательны и настойчивы. Бывают сговорчивые и несговорчивые и пьесы и режиссеры. В этой сговорчивости мастерство режиссера подобно, вероятно, мастерству дипломата; оно - в сочетании настойчивости с гибкостью. Настойчивость - сила потребности; гибкость - в ее вооруженности, т.е. в профессиональной квалификации.
Настойчивость режиссера - толкователя пьесы - во внедрении в композицию борьбы своих собственных представлений о человеческой душе, о том, что она такое, что в ней наиболее существенно, что в ней истинно и что ложно; гибкость - в умении находить соответствующие обоснования в тексте пьесы.
Сговорчивость режиссера - в приспосабливании своих представлений о человеческой душе к тому, что он находит в пьесе и что не сходится с этими представлениями, в готовности варьировать их, уточнять, упрощать или осложнять - в том или в другом отступать от своих предварительных представлений, совершенствуя их, подчиняться чужим. Такая сговорчивость необходима режиссеру, если он - толкователь всей пьесы в целом и заинтересован не только в подтверждении своих наличных представлений, но и в уточнении их, в истине, какова бы она ни была, - если его догадки служат ему лишь предположением-предчувствием и он ищет доказательства им только потому, что ищет истину. («Искусство в себе, а не себя в искусстве» — по выражению К.С. Станиславского.)
Найти истину души человеческой в поведении воображаемых персонажей на основании их высказываний - не может быть делом легким. Начинать поиски естественно с главенствующей потребности как таковой; она - в основе многих, разных, но наиболее отчетливо проявляющихся. На ее трансформациях сказываются, разумеется, сопутствующие ей и оказывающие на нее давление другие, более или менее сильные, потребности этого воображаемого персонажа. Главенствующая потребность в ее конкретных трансформациях делает его характером типическим; вариации этих конкретных трансформаций и давление на них других потребностей придают типическому характеру индивидуальность; она убеждает в его реальности, в достоверности его существования.
Сверхзадачу действующего лица легче всего найти в его социальных потребностях, как об этом уже говорилось. Такие сверхзадачи в их разных вариациях дают характеры определенные, относительно распространенные и знакомые каждому зрителю. Их познавательная ценность - в полноте, яркости и точности проявлений того, что в реальной действительности проявляется стихийно при редком стечении обстоятельств. Тогда живой, убедительный, яркий и в то же время типический характер служит удовлетворению потребности познания как модель отдельных сторон или качеств человеческой души.
С определенностью характеров связана определенность жанра; с индивидуальными особенностями характеров - вариации внутри жанра. В ясной сверхзадаче какая-то определенная из числа исходных потребностей отчетливо преобладает над другими. Борьба происходит потому, что ее удовлетворение нарушено, но и нарушавший подчиняется своей определенной главенствующей потребности. Следовательно, в композиции борьбы спектакля в целом все яснее выступает главный «предмет борьбы» (см.: ч.1, «Введение», §6) - тема спектакля. Режиссер, стремясь к максимальной ясности, простоте и определенности главенствующих потребностей действующих лиц (их сверхзадач), строит либо столкновение биологических потребностей тогда это фарс, либо столкновение биологических потребностей с социальными и превосходство последних - тогда это комедия, либо столкновение разных социальных - это социальная драма, либо, наконец, столкновение социальных с идеальными и преобладание последних - тогда это трагедия. Но «чистых» жанров в современном реалистическом театре, вероятно, быть не может именно потому, что практически у человека не бывает чистых биологических, социальных или идеальных потребностей.
Тем не менее в интересах познания в художественной модели любые из исходных потребностей могут быть максимально выделены и вычленены отбором действий и обнажением предмета борьбы. В этом и заключается то, что называют «условностью жанра», и тенденция к жанровой определенности в композиции борьбы. Тенденция эта может начинаться с типичности характеров и вести к определенности жанра спектакля, может вести и в обратном направлении: от жанра к типу характеров. В последнем обнаруживается «сговорчивость» режиссера, так же, впрочем, как и «несговорчивость» пьесы, а иногда - недостаток смелости воображения или характера режиссера.
Вероятно, относится к режиссеру и то, что свойственно всем художникам, и что отмечено В.Б. Шкловским: «Художник -классик исходит из идеала, из того, каким должен быть человек, и в этого человека вообще вносит черты частного.
Художник - реалист исходит из конкретного и старается в портрете, например, довести конкретное до общего» (323, т.1, стр.231).
Между классиком и реалистом нет, конечно, непроходимой пропасти и речь идет о преимущественных тенденциях. Ст. Цвейг пишет: «Бальзак открыто объявляет себя сторонником реалистического романа, но при этом ясно говорит, что, хотя роман ничего не стоит, если он не правдив до последних частностей, в нем обязательно должно выражаться и стремление к созданию лучшего мира» (303, стр.408-409).
Каковы бы ни были творческие склонности режиссера, если сверхзадачи действующих лиц в актерском исполнении убедительно воплощены и так или иначе формируется жанровая определенность спектакля, то это значит, что «соглашение» между режиссером и пьесой достигнуто. Когда при этом жанр спектакля совпадает с литературным жанром пьесы, то, значит, режиссер подчинился пьесе, может быть, вполне искренне и свободно владея своей профессией. Художественная критика его, следовательно, скромна: она касается частностей пьесы, а взгляды режиссера на жизнь и его представления о человеческой душе не отличаются яркой оригинальностью, или он предпочитает ее не обнаруживать. Для «третьей ступени» режиссуры то и другое, пожалуй, наиболее характерно.
Здесь уместно напомнить, что скромность художника - исследователя истины - не то же самое, что скромность вообще. Поэтому, по выражению Б.Л. Пастернака, «корень красоты -отвага»... На «третьей ступени» режиссура выступает как сложная художественная профессия, иногда переходящая в творческую отвагу - «на четвертую ступень», - но опускающаяся порой и до «второй» - квалифицированного ремесла. К третьей ступени могут быть отнесены и спектакли, в которых режиссуры совершенно не видно, хотя она может в них и присутствовать. Принципиальный враг всякой режиссуры критик А. Кугель писал: «Театральное искусство есть самое человечное из искусств, и в этом вся его красота. Оно насквозь человеческое; в идеально чистом виде оно и не должно заключать ничего, кроме человеческого. Театральное искусство тем и отличается от других искусств, что оно есть полное выявление человеческого «я» по отношению к миру. В то время как все прочие искусства имеют дело с миром вообще, <...> театральное искусство имеет дело только с человеком, ибо самая форма этого искусства, орудие его, инструмент есть человек, то есть актер. Все, что вошло в театр из других форм искусства, может быть прекрасно, но оно, в сущности, мешает цели театра, потому что препятствует нам слышать чистую мелодию человеческой души» (140, стр.33-34).
Мелодия эта может быть более или менее богата. Функция режиссерского искусства - обогащать ее средствами симфонии. На «третьей ступени» я подразумеваю режиссерские композиции, в которых мелодия звучит, а симфония возникает. Такие спектакли - явление редкое...
Вот несколько иллюстраций тому, что я имею в виду. Л.Н. Толстой говорит, как следует играть - точнее было бы сказать: «строить роль» - Акима во «Власти тьмы»: «Акима обыкновенно играют проповедником серьезным и важным. Акима, по моему представлению, нужно играть совершенно иначе. Он должен быть вертлявый, суетливый мужичонка, вечно волнующийся, весь красный от проникающего его волнения, беспомощно хлопающий себя руками, качающий головой и частящий свое «таё-таё».
- Но тогда, Лев Николаевич, он может показаться публике смешным.
- Вот этого-то я и хочу. Выходит Аким: что он ничего не стоящий мужичонка - видно даже из того, что его ни жена, ни сын в грош не ставят. Публика добродушно смеется над его заиканием, но вот настает момент, и Аким раскрывает свою душу, обнажает в ней такие перлы, что каждому должно сделаться жутко, и невольно подумаешь в эту минуту о себе: я-то сохранил ли то доброе и хорошее, что было дано мне наравне с Акимом? Я не отрицаю того, что эта задача очень трудная и вряд ли какой-нибудь актер решился бы так вести роль» (145, стр.61).
Современник вспоминает «Отелло» в Художественном в 1932 г.: <«...)Синицын своим Яго поразил. Он дерзко нарушил все канонические представления о Яго-злодее, которые существовали до его исполнения.
Вообразите стройного, голубоглазого, нестарого человека, с золотистыми длинными волосами, гладко зачесанными назад по моде эпохи Возрождения <...> Вообразите бледное, чистое лицо с большим выпуклым лбом. И все это ярко оттеняется черным бархатом платья и плащом. Глубоко запавшие глаза -право же, этот человек сошел с картины Рафаэля!
Но это не ангел. Это - Яго, Яго, испепеленный страстями, Яго, страдающий от ненависти к Отелло!
<...> Затаив дыхание, напряженно, подавшись вперед в своих креслах, зрители следят за каждым оттенком исполнения, как бы впитывая в себя модуляции голоса Синицына и переживая вместе с Яго и за него.
Полное извращение Шекспира! <...> «Отелло» стал спектаклем о Яго» (154, стр.178-179).
Последняя иллюстрация - Шаляпин. «Его театр - зрелище страстей человеческих, взятых в своей первобытной сущности. Его театр - вереница образов истинно трагических, причем везде Шаляпин обрисовывает перед нами одну какую-нибудь идею с исчерпывающей полнотой, достигая конечного результата - безраздельного, потрясающего захвата нашей души прихотливым сцеплением художественных частностей, ведущих к гармонично законченному целому» (316, т.2, стр.142).
Высшая ступень
К высшей ступени могут быть отнесены спектакли, в которых взаимодействуют лица, обладающие определенными характерами, но характеры эти так же невозможно определить, как, скажем, характер Нифертити, Моны Лизы (Джоконды) или «Дамы с горностаем» Леонардо да Винчи, как стариков и старух Рембрандта. Эти спектакли «высшего уровня» не могут быть отделены незыблемой границей от нижестоящих.
На высшем уровне полноты, разнообразия, яркости и значительности индивидуальных черт у изображенного лица (в романе, в пьесе, на портрете, на сцене) отнесение его к определенному «типу» делается характеристикой очевидно недостаточной, вульгарной, упрощенной. Тогда образ интересен уже не как «тип» человека, а как совершенно самобытная индивидуальность, и познается в нем не только какая-то особенность характера или какое-то свойство человеческой природы, а совокупность этих свойств, многогранность характера, и за всем этим - познаваемость неисчерпаемых богатств природы человека, всеобщность в ней и то, в чем каждый зритель и читатель (как и автор пьесы и режиссер) познают самих себя и свою принадлежность в самом глубоком сокровенном к роду человеческому в целом.
Для таких творений искусства характерно, что каждый зритель воспринимает их смысл по-своему, воспринятое не поддается словесным обозначениям и любая попытка характеристики любого из них представляется категорически не достигающей.
Речь, следовательно, идет о воплощении самых глубоких основ индивидуальности как таковой и, значит - о преодолении характера через обогащение и осложнение его. Вслед за преодолением определенности характера идет преодоление жанра.
Преодоления эти отнюдь не родственны отмене или пренебрежению к тому и другому. Наоборот - их определенность и требовательность к их внятности возрастают. Теперь характеры действующих лиц и жанр спектакля неожиданно и резко меняются: в одном человеке обнаружены разные характеры, и один спектакль оказывается принадлежащим к различным жанрам; причем все это разное отчетливо определенно и выступает как необходимо сосуществующее в единстве - дополняющее одно другим в целостной модели мира. Ее достоверность - в бесконечной сложности и очевидном единстве. По В.Б. Шкловскому, «создание художественного произведения приходит к простоте через усложнения» (324, стр.222).
Представления о жанрах в искусстве и о типах характеров людей возникли, вероятно, вследствие неистребимой человеческой потребности - классифицировать, систематизировать многообразные явления мира. Потребность эта явно принадлежит к познавательным, а сами классы и системы - любые плоды классификаций - суть нормы удовлетворения этой потребности. Относя явление к определенному классу, человек успокаивается - в данном явлении он достаточно познал то, что ему нужно.
Поэтому «узнавание» в спектакле жанра, а в действующем лице - определенного характера («типа») служат удовлетворению потребности познания в пределах, близких к одной из общих, господствующих норм.
Поэтому высшие достижения искусства, превышая норму самую высокую из существующих, не укладываются и в жанр и в характер; они создают жанр и открывают впервые характер; а из приближений к ним, как к образцам, возникает то и другое - как новые нормы. Далее из характеров и жанров возникают, вероятно, в обобщениях - стили, а в вариациях -различные направления в искусстве.
Чем больше спектакль или действующий в нем характер соответствуют средней господствующей норме, тем ближе то и другое к «ширпотребу» в искусстве театра, в частности - в режиссуре. Но потребность человеческого общества в искусстве удовлетворяется одновременно множеством норм, и то, что в одном кругу зрителей воспринимается как бессодержательный шаблон - норма вчерашнего дня, то же в другом кругу может быть источником радости от превышения привычной нормы удовлетворения потребности. Все это относится и к тому, как происходит познание зрителями человеческой души в творениях режиссерского и актерского искусства.
Режиссерское искусство возникает в целостности спектакля, как композиция борьбы, вместе с определенностью жанра и характеров, и заключается оно в построении сквозных действий персонажей, ведущих каждого к его сверхзадаче. Первоначально при этом подразумевается: то и другое дано автором пьесы, а режиссер - исполнитель его воли. Развитие режиссерского искусства идет в преодолении представлений и о его служебной административной - организационной и педагогической - роли в театральном коллективе, и о его подчиненности объекту - подразумеваемому авторскому заданию. В триумвирате сил, формирующих художественное суждение-толкование, возрастает роль субъекта. Но это может привести к абсурду: полной ликвидации объекта, а значит и самого суждения.
В качестве практической психологии, режиссура реализует с актерами, строит борьбу, существующую в воображении режиссера; в качестве художественной критики, режиссура создает, сочиняет эту борьбу при изучении текста пьесы и творчества ее автора в целом - то есть в области мотивировок и скрывающихся за ними потребностей. В этой области режиссер как художник исследует человеческую душу - структуру человеческих потребностей. Он тем ближе подходит к ее сущности, чем больше противоречий обнаруживает в ее целостной структуре, и чем настойчивее ищет в окружающем мире - чем яснее видит в нем эти противоречии и их единство.
Ю.М. Лотман утверждает: «Восприятие художественного текста - всегда борьба между слушателем и автором <...> Восприняв некую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным (по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм) или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности. И так до того момента, пока автор, «победив» предшествующий художественный опыт, эстетические нормы и предрассудки слушателя, не навяжет ему свою модель мира, свое понимание структуры действительности» (164, стр.348).
У. режиссера эта навязанная автором модель рождает новую, ему, режиссеру, принадлежащую. Чем она неожиданней парадоксальней и убедительнее - тем больше она удивляет, тем она информативнее. Поэтому «война» с автором продолжается, и нередко - «согласно военной аксиоме - не делай того, чего хочется неприятелю», как пишет Е. Тарле (273, стр.383).
Дата публикования: 2015-11-01; Прочитано: 271 | Нарушение авторского права страницы | Мы поможем в написании вашей работы!