Эпическая драма

Ещё не помышлявший о режиссуре молодой поэт Бертольт Брехт начинал с реформы драмы: первая пьеса, которую он позже назовёт «эпической», «Ваал», была написана ещё в 1918 году[10]. «Эпическая драма» Брехта родилась стихийно, из протеста против театрального репертуара того времени, преимущественно натуралистического, — теоретическую базу под неё он подвёл лишь в середине 20-х годов, успев написать уже немалое количество пьес. «Натурализм, — объяснял Брехт много лет спустя, — дал театру возможность создавать исключительно тонкие портреты, скрупулёзно, во всех деталях изображать социальные „уголки“ и отдельные малые события. Когда стало ясно, что натуралисты переоценивали влияние непосредственной, материальной среды на общественное поведение человека, в особенности когда это поведение рассматривается как функция законов природы, — тогда пропал интерес к „интерьеру“. Приобрёл значение более широкий фон, и нужно было уметь показать его изменчивость и противоречивое воздействие его радиации».

Сам термин, который он наполнил собственным содержанием, как и многие важные мысли, Брехт почерпнул у близких ему по духу просветителей: у И. В. Гёте, в частности в его статье «Об эпической и драматической поэзии», у Ф. Шиллера и Г. Э. Лессинга («Гамбургская драматургия»), отчасти и у Д. Дидро — в его «Парадоксе об актёре». В отличие от Аристотеля, для которого эпос и драма были принципиально различными видами поэзии, просветители так или иначе допускали возможность соединения эпоса и драмы. И если по Аристотелю трагедия должна была вызывать страх и сострадание и, соответственно, активное сопереживание зрителей, то Шиллер и Гёте, напротив, искали способы смягчения аффектирующего воздействия драмы: только при более спокойном наблюдении возможно критическое восприятие происходящего на сцене.

Идею эпизации драматического произведения с помощью хора, неизменного участника греческой трагедии VI—V веков до н. э., Брехту также было у кого заимствовать и помимо Эсхила, Софокла или Еврипида: ещё в самом начале XIX века её высказал Шиллер в статье «О применении хора в трагедии». Если в Древней Греции этот хор, комментирующий и оценивающий происходящее с позиции «общественного мнения», был скорее рудиментом, напоминавшим о происхождении трагедии из хора «сатиров», то Шиллер видел в нём прежде всего «честное объявление войны натурализму», способ возвращения поэзии на театральные подмостки. Брехт в своей «эпической драме» развивал другую мысль Шиллера: «Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далёких временах и народах, обо всём человеческом вообще…». Точно так же «хор» у Брехта — его зонги — значительно расширил внутренние возможности драмы, позволил вместить в её пределы эпическую повествовательность и самого автора.

Новая драма рождалась в послевоенной Германии, в годы тяжелейшего экономического кризиса, обострившего и социальную, и национальную рознь, — в «золотые двадцатые», как иронически называют в Германии это десятилетие. «Золотое время, — вспоминал Стефан Цвейг, — переживало тогда всё экстравагантное, не контролируемое разумом: теософия, оккультизм, спиритизм, сомнамбулизм, антропософия, хиромантия…» В этих условиях для Брехта было принципиально важно восстановить в правах разум, отвергая «аристотелевскую» драму, как взывающую к чувствам.