Золотой век» испанской драматургии (Лопе де Вега, Кальдерон)

Золотой век испанской драмы

Развитие театра Ренессанса начинается с уроков, которые первые профессиональные испанские драматурги стали брать у более опытных итальянских гуманистов. Но эти попытки утвердить на испанской сцене ученую трагедию успеха не имели. Лопе де Руэда создает комедии, которые являются попытками объединить «ученую» драму с народными фарсовыми сценами. Но этого единства ему добиться не удалось. В своих пьесах Руэда выводит на сцену яркие характеры из народа - ловких слуг, простоватых крестьян, бродяг-плутов, беззаботных солдат. Все они наделены яркой, сочной речью. Существенным недостатком этих пьес является узость проблематики, «бытовизм», воспроизведение иногда незначительных «мелочей жизни». Тем не менее, творчество этого незаурядного драматурга открыло путь на сцену любовной комедии.
Интермедии, которые писал Сервантес, обычно рассматриваются как дополнения к основной линии ренессансной драматургии. В них можно проследить связь с плутовским романом. В целом же драматургии Сервантеса был присущ некоторый разрыв между высокой поэзией и низменной прозой. Этот синтез произойдет лишь в творчестве величайшего драматурга Испании и всего мирового театра Лопе де Веги. Реформы, предпринятые Лопе в области законов и правил сочинения пьес были изложены им в поэме «Новое руководство к сочинению комедий». Он убрал нелепости из героических сюжетов, а бытовую тематику поднял до уровня высокой поэзии. Фабула и развитие сюжета приобрели в его пьесах логику, цельность и их развитие стало следствием естественных поступков героев. Язык, сохраняя поэтичность, достигал простой разговорной речи. Лопе также ликвидировал противопоставление трагедии комедии. Обозначив круг тем и связанных с ними уровней конфликта, он выделяет рыцарскую среду, общенародную проблематику, национальную историю, крестьянский быт как основные компоненты героической драмы.
Традициям Лопе де Веги следует Тирсо де Молина в своих бытовых пьесах, но постепенно отходит от этой традиции и создает жанр религиозно-философской пьесы. К особенностям построения сюжета в пьесах Тирсо можно отнести стремительное развитие фабулы, многочисленные переодевания, розыгрыши. Все основные персонажи лицедействуют и это лицедейство носит не условно-игровой характер, но служит средством достижения цели. Можно отметить, что в драматургии Тирсо возникает известная доля маньеризма. Действие интриги заключается в устройстве личного счастья и это приводит к тому, что комедия принимает на себя функции новеллы. Интрига принимает самодовлеющую роль, хотя при этом выдерживается в духе ренессансного театра.
К первой четверти XVII в. в испанском театре происходят сдвиги, которые позволяют говорить о переходе театра Возрождения к барокко. Эти тенденции не привели к появлению в Испании классицистского направления, но тем не менее, явно сказались в творчестве некоторых драматургов барокко, в частности Кальдерона. Кальдерон, первоначально сохранявший в своих пьесах связь с гуманистической культурой Ренессанса, вскоре оставляет эту традицию и рассматривает светские и исторические сюжеты в религиозно-философском плане. В них обращается внимание на трагичность ситуаций, в которых погибал гуманистически мыслящий человек.

В драмах Лопе очень велик исторический пласт. Среди них «Последний готский король», «Граф Фернан Гонсалес», «Зубцы стен Торо», «Юность Бернарда дель Карпио», «Незаконный сын Мударра» и др., — пьесы, в основе которых народные романсы и «Песнь о моём Сиде». Трактовка исторических событий у Лопе близка или совпадает с той, которую столетиями давали романсеро. Театр Лопе де Вега на более высоком уровне разыгрывал знакомые любому жителю Пиренеев сюжеты.

Пьесы Лопе де Веги построены таким образом, что случай, вмешивающийся в поток явлений, опрокидывает спокойный ход действия, доводя напряжение драматических переживаний до степени трагизма, чтобы затем ввести это взволнованное море страстей и своеволия в русло законности и строгой католической морали. Любовная интрига, развитие и разрешение которой составляет стержень его драматической фабулы, именно в силу того, что она в состоянии раскрыть все могущество человеческих инстинктов и своеволия, служит у Лопе де Вега, с одной стороны, для показа всей полноты и многообразия человеческого поведения в семье и обществе, с другой — дает возможность наглядно продемонстрировать значимость политических и религиозных идей, господствовавших в современном писателю обществе.

Лопе де Вега в своих многочисленных комедиях («Собака на сене» и др.) обнаруживает исключительный талант комического писателя. Его комедии, которых «и сейчас нельзя читать и видеть без смеха» (Луначарский), насыщены яркой, подчас несколько плакатной веселостью. Особая роль в них отводится слугам, история которых образует как бы параллельную интригу пьес. Именно они, — остроумные, лукавые, сыплющие меткими пословицами и поговорками, — большей частью являются средоточием комической стихии произведения, в чём Лопе де Вега предвосхищает Мольера и автора «Севильского цирюльника» — Бомарше.

Драматургия Кальдерона — барочное завершение театральной модели, созданной в конце XVI — начале XVII века Лопе де Вега. Согласно списку произведений, составленному самим автором незадолго до смерти, перу Кальдерона принадлежит около 120 комедий и драм, 80 autos sacramentales, 20 интермедий и немалое число прочих произведений, в том числе стихотворений и поэм. Хотя Кальдерон менее плодовит, чем его предшественник, он доводит до совершенства созданную Лопе де Вега драматическую «формулу», очищая её от лирических и малофункциональных элементов и превращая пьесу в пышное барочное действо. Для него, в отличие от Лопе де Вега, характерно особое внимание к сценографической и музыкальной стороне спектакля.

Существует множество классификаций пьес Кальдерона. Чаще всего исследователи выделяют следующие группы:

Драмы чести. В этих произведениях главенствует традиционная для испанского барокко проблематика: любовь, религия и честь. Конфликт связан либо с отступлением от этих принципов, либо с трагической необходимостью их соблюсти, даже ценой человеческой жизни. Хотя действие часто происходит в прошлом Испании, обстановка и проблематика приближены к современным Кальдерону. Примеры: «Саламейский алькальд», «Врач своей чести», «Живописец своего бесчестья».

· Философские драмы. Пьесы этого типа затрагивают фундаментальные вопросы бытия, прежде всего — человеческой судьбы, свободы воли, причин человеческого страдания. Действие происходит чаще всего в «экзотических» для Испании странах (например, Ирландии,Польше, Московии); исторический и местный колорит подчёркнуто условен и призван акцентировать их вневременную проблематику. Примеры: «Жизнь есть сон», «Волшебный маг», «Чистилище святого Патрика».

· Комедии интриги. Самая «традиционная» группа пьес Кальдерона включает в себя комедии, выстроенные по канонам театра Лопе де Вега, с запутанной и увлекательной любовной интригой. Инициаторами и самыми активными участниками интриги чаще всего становятся женщины. Комедиям присущ так называемый «кальдеронов ход» — случайно попавшие к героям предметы, письма, пришедшие по ошибке, потайные ходы и скрытые двери. Примеры: «Дама-невидимка», «В тихом омуте…», «По секрету вслух».

Независимо от жанра, стилю Кальдерона присущи повышенная метафоричность, ярко образный поэтический язык, логически выстроенные диалоги и монологи, где раскрывается характер героев. Произведения Кальдерона богаты реминисценциями из античной мифологии и литературы, Священного Писания, других писателей золотого века (например, намёки на персонажей и ситуации «Дон Кихота» есть в тексте «Дамы привидения» и «Саламейского алькальда»). Персонажи его пьес одновременно обладают одной главенствующей чертой (Киприан («Волшебный маг») — жажда познания, Сехисмундо («Жизнь есть сон») — неумение различать добро и зло, Педро Креспо («Саламейский алькальд») — стремление к справедливости) и сложным внутренним устройством.

Последний значительный драматург золотого века, Кальдерон, после периода забвения в XVIII столетии, был заново открыт в Германии. Гёте ставил его пьесы вВеймарском театре; заметно влияние «Волшебного мага» на замысел «Фауста». Благодаря трудам братьев Шлегель, которых особенно привлекала философско-религиозная составляющая его произведений («Кальдерон есть католический Шекспир»), испанский драмататург обрёл широкую популярность и прочно занял место в качестве классика европейской литературы. Влияние Кальдерона на немецкоязычную литературу в XX веке сказалось в творчестве Гуго фон Гофмансталя.

Среди европейских романтиков, испытавших влияние Кальдерона или переводивших его произведения, также можно отметить Перси Биши Шелли, Юлиуша Словацкого,Вильгельма Кюхельбекера.

[править]Основные произведения

«Стойкий принц» (El príncipe constante, философская драма, 1628)

· «Дама привидение» (La dama duende, комедия, 1629)

· «Поклонение кресту» (La devoción de la Cruz, философская драма, 1634)

· «Жизнь есть сон» (La vida es sueño, философская драма, 1635)

· «Врач своей чести» (El médico de su honra, драма чести, 1635)

· «Волшебный маг» (El mágico prodigioso, философская драма, 1635)

· «Чистилище святого Патрика» (El purgatorio de San Patricio, философская драма, 1643)

· «Саламейский алькальд» (El alcalde de Zalamea, драма чести, ок. 1645)

· «Великий театр мира» (El gran teatro del mundo, ауто, 1649)

· «В тихом омуте…» (Guárdate del agua mansa, комедия, 1649)

Ре́мбрандт Ха́рменс ван Рейн (нидерлHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9D%D0%B8%D0%B4%D0%B5%D1%80%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%B8%D0%B9_%D1%8F%D0%B7%D1%8B%D0%BA". Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 1606—1669) — нидерландский художник, рисовальщик и гравёр, великий мастер светотени, крупнейший представительзолотогоHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8" HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8"векаHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8" HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8"голландскойHYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8" HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%97%D0%BE%D0%BB%D0%BE%D1%82%D0%BE%D0%B9_%D0%B2%D0%B5%D0%BA_%D0%B3%D0%BE%D0%BB%D0%BB%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B9_%D0%B6%D0%B8%D0%B2%D0%BE%D0%BF%D0%B8%D1%81%D0%B8"живописи^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[1]}. Он сумел воплотить в своих произведениях весь спектр человеческих переживаний с такой эмоциональной насыщенностью, которой до него не знало изобразительное искусство^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[2]}. Работы Рембрандта, чрезвычайно разнообразные по жанровой принадлежности, открывают зрителю вневременной духовный мир человеческих переживаний и чувств^[3].

[править]Биография

[править] Годы ученичества

Рембрандт Харменсзон («сын Харменса») ван Рейн родился 15 июля 1606 года (по некоторым данным, в 1607) в многодетной семье состоятельного владельца мельницы Хармена Герритсзона ван Рейна в Лейдене. Семья матери даже после Нидерландской революции сохраняла верность католическому вероисповеданию^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}.

В Лейдене Рембрандт посещал латинскую школу при университете, но наибольший интерес проявлял к живописи. В 13 лет он был отдан учиться изобразительному искусству к лейденскому историческому живописцу Якобу ван Сваненбюрху, католику по вере. Рембрандтовские работы этого периода исследователями не выявлены, и вопрос о влиянии Сваненберха на становление его творческой манеры остаётся открытым: слишком мало известно сегодня об этом лейденском художнике.

В 1623 году Рембрандт занимался в Амстердаме у Питера Ластмана, прошедшего стажировку в Италии и специализировавшегося на исторических, мифологических и библейских сюжетах^[3]. Вернувшись в 1627 году в Лейден, Рембрандт совместно с другом Яном Ливенсом открыл собственную мастерскую и начал набирать учеников. За несколько лет он завоевал значительную известность.

[править] Влияние Ластмана и караваджистов

Ластмановское пристрастие к пестроте и мелочности исполнения^[1] оказало огромное влияние на молодого художника. Оно явственно сквозит в его первых сохранившихся произведениях — «Побиении камнями св. Стефана» (1629), «Сцене из древней истории» (1626) и «Крещении евнуха» (1626)^[3]. В сравнении с его зрелыми работами они необычайно красочны, художник стремится тщательно выписать каждую деталь материального мира^[2], как можно достовернее передать экзотическую обстановку библейской легенды^[3]. Почти все герои предстают перед зрителем наряженными в причудливые восточные наряды, блистают драгоценностями, что создаёт атмосферу мажорности, парадности, праздничности («Аллегория музыки», 1626; «Давид перед Саулом», 1627).

Итоговые произведения периода — «Товит и Анна», «Валаам и ослица» — отражают не только богатую фантазию художника, но и его стремление как можно выразительнее передать драматичные переживания своих героев. Подобно другим мастерам барокко, он начинает постигать значение резко вылепленной светотени для передачи эмоций^[3]. Его учителями в отношении работы со светом были утрехтские караваджисты^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}, но ещё в большей степени он ориентировался на произведения Адама Эльсхаймера — немца, работавшего в Италии^[3]. Наиболее караваджистские по исполнению полотна Рембрандта — «Притча о неразумном богаче» (1627), «Симеон и Анна в Храме» (1628), «Христос в Эммаусе» (1629).

К этой группе примыкает картина «Художник в своей мастерской» (1628) (возможно, это автопортрет), на котором художник запечатлил себя в мастерской в момент созерцания собственного творения. Холст, над которым ведётся работа, вынесен на первый план картины; в сравнении с ним сам автор кажется карликом^[3].

[править] Мастерская в Лейдене

Одним из неразрешённых вопросов творческой биографии Рембрандта является его художественная перекличка с Ливенсом. Работая бок о бок, они не раз брались за один и тот же сюжет, как, например, «Самсон и Далила» (1628/1629) или «Воскрешение Лазаря» (1631). Отчасти оба тянулись за Рубенсом, который слыл тогда лучшим художником всей Европы^[3], иногда Рембрандт заимствовал художественные находки Ливенса, иногда дело было ровно наоборот^[3]. По этой причине разграничение работ Рембрандта и Ливенса 1628-32 гг. представляет известные сложности для искусствоведов^[3].

В 1629 году художника заметил секретарь принца Оранского, Константин Гюйгенс (отец Христиана Гюйгенса) — известный в то время поэт и меценат. В одном из писем того времени Гюйгенс превозносит Ливенса и Рембрандта как многообещающих молодых художников^[3], а полотно Рембрандта «Иуда, возвращающий тридцать серебренников» он сравнивает с лучшими произведениями Италии и даже античности^[3]. Это Гюйгенс помог Рембрандту связаться с богатыми клиентами и заказал ему несколько религиозных полотен для принца Оранского.

В 1631 году Рембрандт перебрался в Амстердам, где свойственная эстетике барокко динамичность и внешняя патетика полотен^[1]сыскали ему множество состоятельных почитателей, подобно Гюйгенсу увидевших в нём нового Рубенса. Год спустя Ливенс закрыл лейденскую мастерскую и уехал в Англию, где попал под влияние ван Дейка, потом до возвращения на родину в 1644 году работал в Антверпене^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}.

Период переезда в Амстердам ознаменовался в творческой биографии Рембрандта созданием множества этюдов мужских и женских голов^[3], в которых он исследует своеобразие каждой модели, экспериментирует с подвижной мимикой лиц. Эти небольшие произведения, впоследствии ошибочно принимавшиеся за изображения отца и матери художника, стали настоящей школой Рембрандта-портретиста^[3]. Именно портретная живопись позволяла в то время художнику привлечь заказы состоятельных амстердамских бюргеров и тем самым добиться коммерческого успеха.

В первые амстердамские годы видное место в творчестве Рембрандта занимает жанр автопортрета; изображая себя в фантастических одеяниях и замысловатых позах, он намечает новые пути развития своего искусства. Иногда пожилые персонажи этюдов, наряженные художником в роскошные восточные костюмы, преображаются его воображением в библейских персонажей^[3]; таков задумчивый «Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима» (1630). Для штатгальтера Фридриха-Генриха Оранского он создаёт парные полотна «Воздвижение креста» (1633), и «Снятие с креста» (1632/1633), вдохновлённые многофигурными гравюрами Рубенса^[3].

[править] Успех в Амстердаме

Слава о Рембрандте как о незаурядном мастере распространилась по Амстердаму после завершения им группового портрета «Урок анатомии доктора Тульпа» (1632), на котором внимательные хирурги не были выстроены в параллельные ряды обращённых к зрителю голов, как то было принято в портретной живописи того времени, а строго распределены в пирамидальной композиции, позволившей психологически объединить всех действующих лиц в единую группу^[3]. Богатство мимики каждого лица и драматическое использование светотени подводит итог под годами экспериментирования, свидетельствуя о наступлении творческой зрелости художника.

Первые годы в Амстердаме были самыми счастливыми в жизни Рембрандта. Состоявшийся в 1634 году брак с Саскией ван Эйленбюрх открывает перед художником двери особняков зажиточных бюргеров, к числу которых принадлежал её отец — бургомистр Леувардена^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}. Заказы сыплются к нему один за другим; не менее полусотни портретов датируются именно первыми годами пребывания Рембрандта в Амстердаме^[3]. Особенно благоволили к нему консервативныеменнониты. Немало шума наделал его двойной портрет меннонитского проповедника Корнелиса Ансло, который воспел в стихах сам Вондель^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}.

Материальное благосостояние Рембрандта позволило ему приобрести собственный особняк (см. дом Рембрандта), который он наполнял скупленными им у антикваров предметами искусства^[2]. Это были не только картины итальянских мастеров и гравюры, но также античная скульптура, оружие, музыкальные инструменты^[2]. Для изучения великих предшественников ему не было нужды выезжать из Амстердама, ибо в городе тогда можно было увидеть такие шедевры, как тициановский «Портрет Джероламо (?) Барбариго» и портрет Бальтазаре Кастильоне кисти Рафаэля^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}.

К числу наиболее значительных портретов тех лет принадлежат изображения Саскии — иногда в домашней обстановке, лежащей в постели, иногда в роскошных одеяниях (кассельский портрет, 1634) и театрализованных обличьях («Саския в образе Флоры», 1634). В 1641 году у них родился сын Титус; ещё трое детей умерли в младенчестве. Избыток жизненных сил художника в годы брака с Саскией с наибольшей бравурностью выражен в картине «Блудный сын в таверне» (1635). Иконография этой прославленной работы восходит к моралистическим изображениям разврата блудного сына из библейской притчи^[3].

Саския умерла через год после рождения сына, и в жизни Рембрандта начался период непрерывных личных утрат^[2].

[править] Диалог с итальянцами

На творческий диалог Рембрандта с великими итальянскими художниками указывают не одни только портретные работы, но и многофигурные картины на мифологические и библейские темы, отразившие заботу художника о внешних эффектах и в этом отношении созвучные произведениям мастеров барочной Италии^[2].

Знаменитая «Даная» (1636/1643) вся лучится светом^[2]. «ПохищениеЕвропы» (1632) и «Похищение Ганимеда» (1635) — также обычные сюжеты итальянской живописи — совершенно преображены Рембрандтом путём введения, в первом случае, голландского пейзажа, во втором — иронической трактовкой легендарного юноши-красавца как младенца с искажённым гримасой ужаса лицом^[3].

Как и в годы работы с Ластманом, творческое воображение Рембрандта требует библейских сюжетов с относительно неразработанной иконографией. В «Пире Валтасара» (1635) на лицах действующих лиц написан неподдельный ужас, впечатление тревоги усиливается драматичным освещением сцены. Не менее динамично «Жертвоприношение Авраама» (1635) — застывший в воздухе нож придаёт сцене непосредственность фотографического изображения^[3]. Более поздняя версия этой композиции из Мюнхена — пример того, как качественно копировали картины Рембрандта его подмастерья^[3].

Эффекты света и тени Рембрандт разрабатывал и в офортах («Христос перед Пилатом», 1636), которым нередко предшествовали многочисленные подготовительные рисунки. На протяжении всей последующей жизни офорты приносили Рембрандту не меньший доход, чем собственно живопись^[3]. Как офортист он особенно славился применением сухой иглы, динамичного штриха и техники затяжки^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[1]}.

«Ночной дозор»

В 1642 году Рембрандт получил заказ на один из шести групповых портретов амстердамских мушкетёров для нового здания Стрелкового общества; два других заказа достались его ученикам. При создании этой четырёхметровой картины — самого масштабного из своих произведений^[3] — Рембрандт порвал с канонами голландской портретной живописи, за два столетия предсказав художественные находки XIX века — эпохи реализма и импрессионизма. Модели были изображены весьма непосредственно, в движении, что вовсе не понравилось заказчикам, многие из которых оказались при этом задвинутыми на задний план:

Монументальное создание Рембрандта, запечатлевшее внезапное выступление в поход стрелковой роты, возглавляемой её командирами, решено им как массовая сцена, пронизанная движением толпы конкретных и безымянных персонажей и построенная на мерцающем контрасте ярко освещенных цветовых пятен и затенённых зон. Создающая впечатление разнобоя и напряжённости случайность запечатленной на полотне ситуации вместе с тем проникнута торжественностью и героическим подъёмом, сближается по своему звучанию с исторической композицией^[2].

Столь смелое сочетание группового портрета с военными воспоминаниями Нидерландской революции отпугнуло некоторых заказчиков. Биографы Рембрандта спорят о том, насколько неуспех «Ночного дозора» (именно такое ошибочное название впоследствии получила картина, до реставрации 1940-х гг. скрытая под потемневшим лаком и копотью) повлиял на дальнейшую карьеру художника^[4]. По всей вероятности, распространённая легенда о провале этой работы не имеет под собой серьёзных оснований^[4]. Конспирологическая версия истории «Ночного дозора» приведена в фильмах британского режиссёра Питера Гринуэя «Ночной дозор» (2007)^[5] и «Рембрандт. Я обвиняю!» (2008)^[6].

Каковы бы ни были причины охлаждения амстердамской публики к Рембрандту, результатом перемены во вкусах стало угасание его славы и постепенное обнищание. После «Ночного дозора» в мастерской Рембрандта остаются единичные ученики. Его прежние подмастерья, позаимствовав и развив какую-либо одну черту раннего Рембрандта, становятся более удачливыми и востребованными художниками, чем их учитель. Особенно характерен в этом отношении Говарт Флинк, в совершенстве освоивший внешнюю бравурность динамичных рембрандтовских полотен 1630-х гг. ЛейденецГерард Доу — один из первых учеников Рембрандта — всю жизнь оставался под влиянием ластмановской эстетики полотен вроде «Аллегории музыки» 1626 года^[3]. Фабрициус, который работал в мастерской около 1640 года, охотно экспериментировал с перспективой и разрабатывал высветленные фоны, что принесло ему незаурядный успех вДелфте^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[7]}.

То, что в продолжение 1640-х годов от Рембрандта отворачиваются заказчики и оставляют ученики, объясняется не столько неоднозначной оценкой «Ночного дозора», сколько общим поворотом живописной моды в сторону скрупулёзной детализации, к которой сам Рембрандт был наиболее склонен в ранние годы^[3]. Логика творческого развития вела художника в прямо противоположном направлении. С годами он стал отдавать предпочтение смелым мазкам кисти и резким контрастам света и тени, скрадывающей почти все фоновые детали^[3].

[править] Переходный период

Сведений о частной жизни Рембрандта в 1640-е гг. в документах сохранилось мало^[3]. Из учеников этого периода известен только Николас Мас из Дордрехта^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}. Видимо, художник продолжал жить на широкую ногу, как прежде. Семейство покойной Саскии высказывало озабоченность тем, как он распорядился её приданым^[3]. Няня Титуса,Гертье Диркс, подала на него в суд за нарушение обещания жениться; ради улаживания этого инцидента художнику пришлось раскошелиться^[3].

В конце 1640-х Рембрандт сошёлся со своей молодой служанкой Хендрикье Стоффелс, образ которой мелькает во многих портретных работах этого периода: («Флора» (1654), «Купающаяся женщина» (1654), «Хендрикье у окна» (1655)). Приходской совет осудил Хендрикье за «греховное сожительство», когда в 1654 году у неё с художником родилась дочь Корнелия. В эти годы Рембрандт отходит от тем, имеющих грандиозное национальное либо общечеловеческое звучание^[3]. Живописные работы этого периода немногочисленны^[3].

Художник подолгу работает над гравированными портретами бургомистра Яна Сикса (1647) и других влиятельных бюргеров. Все известные ему приёмы и техники гравировки пошли в ход при изготовлении тщательно проработанного офорта «Христос, исцеляющий больных», более известного как «Лист в сто гульденов», — именно за такую огромную для 17-ого века цену он был однажды продан. Над этим офортом, поражающим тонкостью светотеневой игры, он работал семь лет, с 1643 по 1649 годы^[3]. В 1661 году продолжилась работа над созданным в 1653 году офортом «Три креста» (не закончен).

В годы жизненных невзгод внимание художника привлекают пейзажи с нахмуренными облаками, шквальным ветром и прочими атрибутами романтически взволнованной природы в традициях Рубенса и Сегерса^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[3]}. К жемчужинам рембрандтовского реализма принадлежит «Зимний пейзаж» 1646 года. Однако вершиной мастерства Рембрандта-пейзажиста были не столько живописные работы, сколько рисунки и офорты, такие как «Мельница» (1641) и «Три дерева» (1643)^[3]. Он осваивает и другие новые для себя жанры — натюрморт (с дичью и освежёванными тушами) и конный портрет (хотя, по общему мнению, лошади Рембрандту никогда не удавались)^{[8]HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A0%D0%B5%D0%BC%D0%B1%D1%80%D0%B0%D0%BD%D0%B4%D1%82"[9]}.

Поэтическое истолкование в эти годы получают сцены повседневной домашней жизни,^[2] каковы два «Святых семейства», 1645 и 1646 годов. Вкупе с «Поклонением пастухов» (1646) и «Отдыхом на пути в Египет» (1647) они позволяют говорить о наметившейся у Рембрандта тенденции к идеализации патриархального уклада семейной жизни^[1]. Эти работы согреты тёплыми чувствами родственной близости, любви, сострадания^[2]. Светотень в них достигает невиданного прежде богатства оттенков. Колорит особенно тёплый, с преобладанием мерцающих красных и золотисто-коричневых тонов^[1].

[править] Поздний Рембрандт

В 1653 году, испытывая материальные трудности, художник передал почти всё своё имущество сыну Титусу^[3], после чего заявил в 1656 г. о банкротстве. После распродажи в 1657-58 гг. дома и имущества (сохранился интересный каталог художественного собрания Рембрандта)^[3] художник перебрался на окраину Амстердама, в еврейский квартал, где провёл остаток жизни^[1]. Самым близким к нему человеком в те годы, по-видимому, оставался Титус; именно его изображения наиболее многочисленны. На одних он предстаёт принцем из волшебной сказки, на других — сотканным из солнечных лучей ангелом^[2]. Смерть Титуса в 1668 году стала для художника одним из последних ударов судьбы; его самого не стало годом позже.

Отличительная черта рембрандтовского творчества 1650-х — ясность и монументальность крупнофигурных композиций^[1]. Характерна в этом отношении работа «Аристотель с бюстом Гомера», исполненная в 1653 году для сицилийского аристократа Антонио Руффо и проданная в 1961 году его наследниками на аукционе Метрополитен-музею за рекордную на тот момент сумму в два с лишним миллиона долларов^[10]. Аристотель погружён в глубокое раздумье; внутренний свет, кажется, исходит от его лица и от бюста Гомера, на который он возложил свою руку^[3].

Если на полотнах 1650-х годов число фигур никогда не превышает трёх, то в последнее десятилетие своей жизни Рембрандт возвращается к созданию многофигурных композиций. В двух случаях это были крупные и престижные заказы. Монументальная героическая картина «Заговор Юлия Цивилиса» (1661) создавалась для новой Амстердамской ратуши, но по каким-то причинам не удовлетворила заказчиков и не была оплачена^[3]. Фрагмент картины, сохранившийся в Стокгольме, поражает суровым реализмом и неожиданными вспышками светлых красок на фоне окружающей тьмы^[2]. Групповой портрет «Синдики» (1662), несмотря на естественность поз, оживлённость мимики и спаянность композиционного решения, представляет собой шаг назад по сравнению с бескомпромиссным натурализмом «Ночного дозора»^[3]. Зато все требования заказчиков были выполнены.

Последние два десятилетия жизни Рембрандта стали вершиной его мастерства как портретиста^[2]. Моделями выступают не только товарищи художника (Николас Брейнинг, 1652; Герард де Лересс, 1665; Йеремиас де Деккер, 1666), но и безвестные солдаты, старики и старухи — все те, кто подобно автору прошёл через годы горестных испытаний^[2]. Их лица и руки озарены внутренним духовным светом. Парадный портрет Яна Сикса (1654), натягивающего на руку перчатку, выделяется редкостной гармонией колорита, широтой пастозных мазков. Внутреннюю эволюцию художника передаёт череда автопортретов, раскрывающая зрителю мир его сокровенных переживаний. К серии автопортретов примыкает вереница изображений умудрённых жизнью апостолов; нередко в лице апостола угадываются черты самого художника^[3].

Питер Пауль Ру́бенс ^[1] (нидерл. Pieter Paul Rubens, МФА: [ˈpitər 'pʌul 'rybə(n)s]; 28 июня 1577, Зиген — 30 мая 1640,Антверпен) — плодовитый южнонидерландский (фламандский) живописец, как никто другой воплотивший подвижность, безудержную жизненность и чувственность европейской живописи эпохи барокко. Творчество Рубенса — органичный сплав традиций брейгелевского реализма с достижениями венецианской школы. Хотя на всю Европу гремела слава его масштабных работ на мифологические и религиозные темы, Рубенс был также виртуозным мастером портрета и пейзажа.

В октябре 1609 года Рубенс сочетался браком с Изабеллой Брант, дочерью известного гуманиста Яна Бранта. В последующее десятилетие Рубенс достиг в Европе славы, с которой из художников предыдущих эпох мог сравниться только Тициан. Зиждилась она как на религиозных полотнах, для которых он выбирал самые драматичные эпизоды библейской истории («Страшный суд» из Старой пинакотеки и «Распятие» из Брюссельского музея изящных искусств), так и на брызжущих безудержной энергией, сочных по палитре, бесстыдных по эротизму сценах из античной мифологии (в Старой пинакотеке — «Битва греков с амазонками» и «Похищение дочерей Левкиппа»).

Многочисленность подписанных Рубенсом работ (которые исчисляются тысячами) свидетельствует о том, насколько большую помощь художнику оказывали его ученики, среди которых — такие виртуозы, как Якоб Йорданс и Франс Снейдерс. В 1620-е годы произведения мастерской Рубенса наводнили не только Испанские Нидерланды, но и всю Европу. Можно предположить, что для холстов большого размера сам мастер выполнял только первоначальный эскиз композиции и наносил краски на те участки, которые требовали особой проработки. Зачастую он представлял клиентам миниатюрный гризайльный эскиз будущего холста и, получив их одобрение, доверял его исполнение подмастерьям.

Творческая манера

Рубенс никогда не стеснялся подражать тем из предшественников, которые восхищали его, и особенно Тициану с Брейгелем. Первое десятилетие его творчества представляет картину трудолюбивого и методичного освоения достижений художников XVI века. Благодаря такому подходу он освоил все жанры ренессансной живописи и стал самым универсальным художником своего времени.

Композиционные решения Рубенса отличаются исключительным разнообразием (диагональ, эллипс, спираль), богатство его красок и жестов никогда не перестаёт удивлять. Вполне соответствуют этой жизненности и грузные женские формы, так называемые «рубенсовские», которые могут оттолкнуть современного зрителя своей несколько тяжеловесной телесностью.

В 1610-е гг. Рубенс разрабатывает новые для фламандской живописи формы, в частности, жанр охотничьих сцен, которые проникнуты страстной динамикой зрелого барокко («Охота на крокодила и гиппопотама»). В этих работах вихрь композиционного движения сносит ограничения, традиционно налагаемые на художников линией и формой.

Микела́нджело Меризи да Карава́джо (итал. Michelangelo Merisi da Caravaggio; 29 сентября 1571^{HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9A%D0%B0%D1%80%D0%B0%D0%B2%D0%B0%D0%B4%D0%B6%D0%BE"[1]}, Милан — 18 июля 1610, Гроссето^{[ HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8F:%D0%A1%D1%81%D1%8B%D0%BB%D0%BA%D0%B8_%D0%BD%D0%B0_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8"источник не указан 536 дней HYPERLINK "http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%92%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D0%BF%D0%B5%D0%B4%D0%B8%D1%8F:%D0%A1%D1%81%D1%8B%D0%BB%D0%BA%D0%B8_%D0%BD%D0%B0_%D0%B8%D1%81%D1%82%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8"]}, Тоскана) — итальянский художник, реформатор европейской живописиXVII века, один из крупнейших мастеров барокко. Один из первых применил манеру письма «кьяроскуро» — резкое противопоставление света и тени

Драматическая жизнь Караваджо, полная приключений, соответствовала бунтарскому духу его творческой натуры. Уже в первых выполненных в Риме работах: «Маленький больной Вакх» (ок. 1593-94, Рим, галерея Боргезе), «Мальчик с фруктами» (ок. 1593, там же), «Вакх» (ок. 1593, Уффици), «Гадание» (ок. 1594, Лувр), «Лютнист» (ок. 1595, Эрмитаж), он выступает как смелый новатор, он бросил вызов главным художественным направлениям той эпохи — маньеризму и академизму, противопоставив им суровый реализм и демократизм своего искусства. Герой Караваджо — человек из уличной толпы, — римский мальчишка или юноша, наделённый грубоватой чувственной красотой и естественностью бездумно-жизнерадостного бытия; герой Караваджо предстает то в роли уличного торговца, музыканта, простодушного щёголя, внимающего лукавой цыганке, то в облике и с атрибутами античного бога Вакха.

Эти жанровые по своей сути персонажи, залитые ярким светом, вплотную придвинуты к зрителю, изображены с подчеркнутой монументальностью и пластической ощутимостью.

Не чуждаясь нарочито натуралистических эффектов, особенно в сценах насилия и жестокости («Принесение в жертву Исаака», ок. 1603, Уффици; «Юдифь и Олоферн», ок. 1596, собрание Коппи (сейчас выставляется в Палаццо Барберини), Рим), Караваджо в ряде других картин того же периода находит более глубокую и поэтически значительную трактовку образов («Отдых на пути в Египет», ок. 1595 и «Кающаяся Мария Магдалина», ок. 1596, галерея Дория-Памфили, Рим).

[править]Зрелое творчество

Период творческой зрелости (конец XVI — первое десятилетие XVII вв.) открывает цикл монументальных полотен, посвященных св. Матфею (1599—1602, церковь Сан-Луиджи-деи-Франчези, капелла Контарелли, Рим). В первом и самом значительном из них — «Призвание апостола Матфея», — перенеся действие евангельской легенды в полуподвальное помещение с голыми стенами и деревянным столом, сделав его участниками людей из уличной толпы, Караваджо в то же время выстроил эмоционально сильную драматургию великого события — вторжения света Истины в самые низы жизни. «Погребной свет», проникающий в тёмное помещение вслед за вошедшими туда Христом и св. Петром, высвечивает фигуры собравшихся вокруг стола людей и одновременно подчеркивает чудесный характер явления Христа и св. Петра, его реальность и одновременно ирреальность, выхватывая из темноты лишь часть профиля Иисуса, тонкую кисть его протянутой руки, жёлтый плащ св. Петра, в то время как фигуры их смутно проступают из тени.

Во второй картине этого цикла — «Мученичество св. Матфея» — возобладало стремление к более бравурному и эффектному решению. Третья картина — «Св. Матфей и ангел» (впоследствии находилась в берлинском Музее императора Фридриха и погибла во время Второй мировой войны) — была отвергнута заказчиками, шокированными грубым, простонародным обликом апостола. В алтарных картинах «Мученичество св. Петра» и «Обращение Савла» (1600—1601, Санта-Мария-дель-Пополо, капелла Черази, Рим) Караваджо находит баланс между драматической патетикой и вызывающими натуралистическими деталями. Ещё более органично соединяет он подчеркнуто плебейский облик персонажей и глубину драматического пафоса в скорбно-торжественных алтарных картинах «Положение во гроб» (1602—1604, Ватиканская пинакотека) и «Успение Марии» (1605—1606, Лувр), вызвавших восхищение молодых художников, в том числе Рубенса (по его настоянию «Успение Марии», отвергнутое заказчиками, было куплено герцогом Мантуи).

Патетические интонации свойственны и выполненному в изгнании алтарю «Семь деяний милосердия» (1607, Монте делла Мизерикордия, Неаполь), написанному с огромной живописной энергией. В последних работах — «Казнь Иоанна Крестителя» (1608, Ла Валетта, собор), «Погребение св. Лючии» (1608, Санта Лючия, Сиракузы), «Поклонение пастухов» (1609, Национальный музей, Мессина) доминирует необъятное ночное пространство, на фоне которого смутно проступают очертания строений и фигуры действующих лиц. Искусство Караваджо оказало огромное влияние на творчество не только многих итальянских, но и ведущих западноевропейских мастеровXVII века — Рубенса, Йорданса, Жоржа де Латура, Сурбарана, Веласкеса, Рембрандта. Караваджисты появились в Испании (Хосе Рибера), Франции (Трофим Биго), Фландрии и Нидерландах (Геррит ван Хонтхорст, Хендрик Тербрюгген, Юдит Лейстер) и других странах Европы, не говоря о самой Италии (Орацио Джентилески, его дочьАртемизия Джентилески).

[править]Интересные факты

Преданность Караваджо реализму иногда заходила очень далеко. Таким крайним случаем является история создания полотна «Воскрешение Лазаря». Как известно поБиблии, это произошло на третий день после погребения. Чтобы достичь достоверности, Караваджо приказал двум нанятым работникам выкопать недавно захороненное тело и держать его, пока он рисует. Не выдержав ужасного запаха, работники бросили труп и хотели убежать. Но Караваджо, пригрозив им ножом, заставил их продолжить держать труп, пока он не закончит работу^[5].