Жанры лирические

это разновидности произведений лирического рода, то есть такие, где господствует медитация (авторская или персонажа), где, как правило отсутствуют сюжеты и объективно охарактеризованные действующие лица. Жанры лирики возникли в античные времена. Вот некоторые примеры жанровых лирических произведений: гимн (хвалебная песнь), ода (прославление лица или события), эпитафия (надгробная надпись, иногда шуточная), эпиталама (стихи на бракосочетание), эпиграмма (сатира на человека), дифирамб (симпатия к одному лицу), послание (обращение к лицу в форме письма). Это деление сохранялось долго, но примерно в середине 19 века и позднее стали появляться лирические жанры большой формы, например, лирическая поэма (Уитмен «Листья травы», Блок «Соловьиный сад»). Они сменили короткую лирическую песню – элегию (Жуковский, Лермонтов, Беранже). Такие жанры роднятся с жанром баллады («Людмила» и «Светлана» В.Жуковского, «Рыцарь на час» Н.Некрасова). Некоторые лирические жанры вследствие их музыкального оформления называют романсами.

В литературе в принципе три взаимодействующих субъекта: автор, персонаж(и) и читатель (читателей в реальности много, но в пространстве произведения они не встречаются друг с другом). Описание их взаимодействия в значительной степени выходит за рамки позитивно-научного анализа и захватывает область философской, феноменологической рефлексии.

Взаимодействие автора и героя (и героев между собой) до известной степени поддается лингвистическому описанию. В протяженности текста выделяются сегменты, характеризующиеся доминированием голоса того или иного из героев, контролируемые их личностными интенциями, социально-моральными установками, жизненной ситуацией, стремлениями, страхами, страстями и т.д. В этих сегментах речь персонажа конкурирует с речью автора, принимая активное участие в формировании литературного дискурса.

Простейшие примеры такого рода - вкрапления прямой и косвенной речи персонажей в повествовательном тексте (в драме первые занимают главную часть объема). Перевод прямой речи в косвенную часто делает ее нелепой, неистинной, комичной - это оттого, что происходит переакцентировка речи персонажа, ее ценностное переподчинение другому субъекту (автору, рассказчику). В обобщенном виде так устроен сказ: в письменном тексте имитируется устная речь, обычно малообразованного, простонародного, даже неграмотного рассказчика.

Другим видом взаимопроникновения дискурсов автора и героя является несобственно прямая речь. Это изложение мыслей или переживаний персонажа, грамматически полностью имитирующее речь автора, но по интонациям, оценкам, смысловым акцентам следующее ходу мысли самого персонажа. Вычленить ее в тексте не всегда легко; иногда она маркируется определенными грамматическими формами (французский имперфект), но в любом случае трудно определить, в какой точке она начинается или кончается. В несобственно прямой речи мы опознаем чужое слово "по акцентуации и интонированию героя, по ценностному направлению речи", его оценки "перебивают авторские оценки и интонации" (В.Н. Волошинов / М.М. Бахтин).

Область безусловного доминирования автора над героем - пограничные зоны литературного текста: название, жанровый подзаголовок, написание авторского имени (подпись), авторская аннотация, внешние авторские тексты, примыкающие к произведению (предисловия, послесловия, беседы автора о своем тексте). Это так называемый паратекст (Ж. Женетт), функция которого - задать правила чтения текста, обозначить его авторскую интерпретацию. В паратексте слово героя никогда не может сравняться со словом автора, а чаще всего и вовсе в нем отсутствует.

При других видах взаимодействия автора и героя их личности уже не привязаны к какому-либо социальному дискурсу, и их конструирование принимает не лингвистическую, а спекулятивно-философскую форму. Этой проблемой много занимался М.М. Бахтин ("Проблемы поэтики Достоевского", "Автор и герой в словесном художественном творчестве"). Достоевский дает предельный пример взаимодействия автора и персонажа в устройстве "полифонического романа", ставя голос персонажей-идеологов на один ценностный уровень с голосом автора. Герой предусматривает и заранее оспаривает авторское слово о себе, в конечном счете это полемика с Богом-творцом, богоборческий бунт вымышленного персонажа. Герой одержим чужим сознанием, спорит с ним, стремится оставить за собой последнее слово; герои Достоевского проницаемы для слова друг друга, а одушевляющие их идеи даются в становлении, в диалогической жизни. Герой здесь - не статичный знак социального дискурса, а динамичный процесс его становления.

В "Авторе и герое..." такого рода процессы рассматриваются Бахтиным в систематической феноменологической перспективе, где вопрос о чужом слове составляет один из частных вопросов. В центре внимания здесь - пространственная и временная форма героя. Пространственная форма героя определяется тем, что человек по-разному воспринимает свое и чужое тело; чтобы сделать правильный жест, мы должны забыть о своем теле как внешнем объекте, переживать его только изнутри. В литературе в этом смысле по-разному передаются фигуры главного и второстепенных персонажей. Но и главный герой получает некоторую телесную определенность, пространственную завершенность; автор сообщает герою законченность, какой не обладает человек в своем самовосприятии. Субъект-персонаж оказывается представлен объективно - таков акт любви творца к творению. Временная форма героя - это длительность его душевных переживаний: жизнь души и жизнь духа, объекта и субъекта внутренней жизни человека. Душа - это объективная сторона персонажа, она дарована человеку Богом, автором, дух же представляет собой момент его свободы, благодаря которой он причастен к незавершенности авторского или божественного духа.

Фигура читателя долгое время оставалась на периферии литературоведческих исследований. В современной науке читателя стали изучать в качестве активного творческого субъекта, даже противопоставляя его автору ("Смерть автора" Р. Барта): автор рассматривается при этом не как абсолютный источник текста, а как внутритекстуальная (а не до-текстуальная) фигура. Внутритекстовой, "подразумеваемый", "имплицитный" автор сближается с мыслью Бахтина о полифоническом романе, где автор - как бы один из персонажей. "Текст обретает единство не в происхождении своем, а в предназначении", но читатель - "это человек без истории, без биографии" (Барт). Читатель, как и автор, может проецироваться в произведение, оставлять там следы своего присутствия. Формы такой проекции характеризуются Констанцской школой (Х.-Р. Яусс, В. Изер) как "горизонт ожидания". Яусс классифицирует типичные модели восприятия произведения публикой: внезапный успех неизвестного автора, шок и его постепенное преодоление, успех в узких кругах с дальнейшим его расширением. Здесь читатель рассматривается социологически. Литературная эволюция по Яуссу - постепенная трансформация (обычно расширение) горизонта читательского ожидания - круга тех стереотипов, которые читатель приучен искать и находить в произведении, круга всего того, что привычно читателю в тексте. История таких анонимных, диффузных стереотипов - наиболее объективная история национальной литературы. Сходная эволюция описывается Изером как все большая активизация инстанции читателя в литературе. Неписаные правила восприятия все больше уравновешиваются свободой читательской интерпретации, читателю все больше приходится додумывать самому, принимать самостоятельные решения. По ходу своего развития литература становится все более "интерактивной" по отношению к читателю.