Москва 1956 г

Юрий Калашников

Этические

Основы

Системы

К.С. Станиславкого

Москва 1956 г.

В многочисленных трудах, высказываниях, выступлениях и письмах К С. Станиславского можно часто встретить утверждение, что самое главное в его системе, в его учении о театре — этика, этические требования к работникам театра.

Многие из тех, кто писал о системе Станиславского, его взглядах на театральное искусство, не забывали напоминать своим читателям мысли Станиславского о дисциплине в театре и моральном облике актера. Некоторые высказывания великого учителя сцены стали настолько популярными, что их знают наизусть актеры и режиссеры.

И все же этические требования Станиславского к театру должным образом еще не осмыслены и в практике театральной работы в полной мере не учитываются. Вот почему необходимо вернуться к этим, казалось бы, неоспоримым положениям, определить место и значение этических норм в учении Станиславского о театре. Придется начать с напоминания о том, какое место в системе Станиславского занимает этика. Это нужно сделать потому, что слишком примелькались слова об этических принципах Станиславского. И слишком часто они произносятся «вообще», вне непосредственных связей с повседневной творческой работой. Этика усилиями некоторых деятелей театра превратилась в некий «миф», в который если и верить, то не обязательно руководствоваться им.

Этика у Станиславского не абстрактна и не противостоит сценической практике. Вместе с тем она не растворяется без следа в работе театра, а направляет ее.

Те, кто не склонен придавать этическим принципам системы Станиславского сколько-нибудь важное значение, забывают об ее исторических предпосылках. Станиславский, обращаясь к этическим нормам, выступает не в качестве оригинала и беспочвенного фантазера, а стремится

честно и последовательно продолжить традиции передового русского демократического искусства.

Гражданский пафос и правдолюбие всегда были отличительными и определяющими чертами передовой русской художественной культуры. Великие представители реализма XIX века в России, создавая прекрасные произведения литературы, музыки, живописи, театра являлись настоящими друзьями трудового народа и страстными пропагандистами подлинно гуманистических, нравственных начал жизни. Поэтому все их творчество, вся их деятельность были глубоко этичны в самом благородном и прямом смысле этого понятия. Эстетика и этика, художественные и нравственные, гражданские устремления сливались в их творчестве в неразделимое целое. Если, скажем, попытаться изъять (хотя это и невозможно) из произведений

Гоголя, Белинского, Салтыкова-Щедрина, Глинки, Мусоргского или Щепкина гражданский пафос, составляющий ядро ими созданных образов, то они перестанут быть творениями Гоголя, Белинского, Салтыкова-Щедрина, Глинки, Мусоргского, Щепкина.

Станиславский как художник сложился, опираясь прежде всего на величайшие традиции реализма XIX века в русском искусстве и литературе, и явился продолжателем этих традиций в новых исторических условиях. Поэтому его реформы в области театрального искусства приобрели всеобщее значение и в обогащенном виде, в новом качестве органически вошли в социалистическую художественную культуру.

Если мы обратимся к творчеству К. С. Станиславского, то направленность его художественных, эстетических устремлений представляется совершенно ясной: он был последовательным и убежденным реалистом, и целью его жизни было дальнейшее развитие и углубление принципов реализма в искусстве.

Реалистическое направление в театре, призванное выполнять высокие цели искусства, и прежде всего его общественное назначение, Станиславский позднее определил как «школу переживания», ложный процесс творчества

артиста и создание им сценического образа получает впоследствии свое обоснование в знаменитой системе Станиславского, которая сама пройдет несколько стадий развития. Однако и в 90-е годы прошлого столетия сущность искусства переживания была Станиславскому вполне ясна. Он уже тогда искал практические пути к достижению искусства переживания на сцене. Сейчас нам важно выяснить эстетический смысл искусства переживания, как его пределял в то время Станиславский.

Искусство переживания в театре обращено к жизни, и только к жизни. Оно черпает весь материал для художественных обобщений исключительно из самой действительности. Другого источника для него не существует. В этом глубочайший реализм искусства переживания.

Не менее важная его особенность — неограниченность сферы его действия. Каждый человек, каждое прекрасное, обыденнре или безобразное явление жизни может стать предметом творчества, если служит большой, благородной идее. Определяя границы и характер действия таланта артиста, Станиславский записал: «Талант должен быть эластичен, то есть чуток к художественной красоте. Художественно то, что облагораживает и возвышает самого артиста и присутствующих при его творчестве зрителей.

Напротив: все, что потакает мелким чувствам человека или его похоти — нехудожественно.

И в этом случае не следует бояться реализма и правды, чтоб не впасть в обратную крайность. Мещанская щепетильность не вяжется со смелостью таланта, а узкий и прямолинейный кодекс приличия и нравственности не отвечает свободному и широкому размаху таланта» ¹. В этих словах ясно ощущается, как Станиславский, становясь на путь искусства переживания, необычайно расширяет возможности сценического творчества, столь суженные и обедненные в старом театре.

Речь шла о новом этапе развития сценического реализма, коль скоро он может обладать беспредельным жизненным содержанием и неисчерпаемыми возможностями выразительных средств. Рамки реалистического искусства

раздвигаются, расширяются, что составляет одну из основных целей искусства переживания Это не было утверждением специфического, узкого направления в искусстве театра, а выработкой новых, более высоких принципов реалистического творчества в нем.

______________

¹ Музей МХАТ. Архив К. С. Настольная книга драматического

артиста, 1907, № 1239, л. 7.

_______________

Предметом сценического творчества должны стать важные явления жизни,

которые выражают существенные процессы ее развития и способны вызвать живой отклик у зрителя, обогатить его духовно. Необходимо было переосмыслить все виды и жанры театра в свете принципов искусства переживания и разработать для них другую технологию. Это было постоянной заботой Станиславского, и многое ему удалось сделать в этом направлении, даже проникнуть в сферу музыакльного театра и оставить там заметный след. Немало осталось и нерешенных проблем. Однако важно подчеркнуть направленность исканий Станиславского.

Последние годы жизни Станиславского были наполнены, несмотря на его тяжелую болезнь, напряженной работой. Его день был расписан буквально по минутам. Деятельность Станиславского, хотя он почти не выходил из квартиры, была многосторонней. Он занимался с артистами Художественного театра, с артистами оперного театра его имени, с учениками созданной им оперно-драматической студии, встречался с самыми разнообразными театральными деятелями, продолжал писать свои труды,

живо откликался на общественные события и продолжал ежедневно совершенствовать свою изумительную артистическую технику. Вся эта многообразная работа была пронизана одним стремлением, направлена к одной цели: не только передать своим современникам те знания и те принципы театрального творчества, которые были выношены и добыты им в течение более чем полувековой деятельности в театре. Он решил не тратить времени на создание новых спектаклей и новых ролей потому, что хотел оставить будущим поколениям артистов те основы учения о театре, отправляясь от которых можно будет создать много новых спектаклей и ролей.

Отрыв от непосредственного практического участия в жизни театра не лишил Станиславского важного источника, питающего его творческие и теоретические обобщения, он встречался с. актерами и режиссерами, помогал выпускать спектакли.

В годы подведения итогов своей жизни, когда он передавал эстафету великих традиций.русской сцены, чтобы их подняли выше и понесли дальше Станиславский очень большое внимание уделял вопросам этики. Под знаком

этических требований проходили в 30-е’ годы все его репетиции, все занятия, все встречи и беседы с артистами.

Много лет он работал над статьей (или книгой) по вопросам этики. Как сообщают комментаторы книги К. С. Станиславского «Статьи. Речи. Беседы. Письма» (М., «Искусство», 1953), за несколько дней до смерти Константин Сергеевич приготовил для работы папку с надписью «Этика», в которой были собраны все его рукописные материалы о театральной этике. Смерть помешала Станиславскому завершить начатый труд.

Одно это обстоятельство обязывает всех, кому дорого наследие Станиславского, самым тщательным образом разобраться в том, какое место этика занимает в учении о сценическом искусстве.

Если мы обратимся к заметкам Станиславского по проблемам этики (они были опубликованы после его смерти в виде брошюры, в «Ежегоднике Московского Художественного театра» и вошли в Собрание сочинений), то увидим, почему этике придавалось всегда такое большое значение. Начинаются заметки с краткой характеристики искусства театра переживания, чему и посвящена вся система Станиславского. Затем Станиславский непосредственно переходит к изложению своих этических

принципов. Но перед тем как их конкретизировать и разбирать он формулирует общий, так сказать высший этический принцип: «Каждый работник театра, начиная от швейцара, гардёробщика, билетера, кассира, с которыми прежде всего встречается приходящий к нам зритель, кончая администрацией, конторой, директором и, наконец, самими артистами, которые являются сотворцами поэта и композитора, ради которых люди наполняют театр,— все служат и всецело подчинены основной цели искусства» ¹. А в понятие ≪основной нели≫ искусства театра входят

и этические требования.^ \

Следовательно, разговорГбо этике в театре всегда есть, в той или иной мере, разговор о его назначении, о его общественной функции.

Отсюда понятно, почему Станиславский ставит этику во главу своего учения о театре. Именно в силу этого, этика у него охватывает все звенья театрального коллектива,

_________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собрание сочинений, т. 3, стр. 264,

в восьми томах. М., «Искусство», 1955—.1960.

__________________

все стадии его деятельности в театре и за кулисами и за пределами театра.

Но чем можно объяснить недооценку в театральной среде этики, разработанной великим режиссером? Скорее всего тем, что не так просто обнаружить проникновение этического начала во все главные положениясистемы. На первый взгляд кажется, что театральная этика Станиславского— это простой свод требований дисциплинарного порядка, адресованный в первую очередь актерам.

И если это так, то в какой мере она может оказать воздействие на творчество, на творческий процесс полное или неполное соблюдение выработанных дисциплинарных требований? Конечно, все понимают, что какое-то воздействие они на работу актера и театрального коллектива оказывают.

Однако сознание того, что этика является одной из основ передового реалистического театра, а следовательно, и учения Станиславского о театре, приходит не сразу. Именно потому, что узкое понимание этики в жизни театра очень распространено среди его деятелей. Необходимо настойчиво и последовательно разъяснять значение этического начала в творчестве, в жизни каждого художника и театра в целом.

В комментариях к заметкам Станиславского об этике (в книге ≪Статьи. Речи. Беседы. Письма≫, стр. 742—744) приведен план задуманной им статьи. В плане, содержащем 31 пункт, упомянуты все работники театра, все основные этапы работы над спектаклем. Предполагалось сказать о поведении актера за пределами театра, об обстановке в театре и за кулисами, о характере проведения спектакля и многом другом. Этот план Станиславского — лучшее доказательство того, что этика является фундаментом театрального искусства.

К. С. Станиславский, еще будучи любителем, всерьез задумывался о назначении театра, о своем отношении к сценической игре. Сохранился замечательный документ тех лет: дневник Станиславского-юноши. Его обработала Л. Я. Гуревич и незадолго до Великой Отечественной войны

выпустила книгу «Художественные записи». В откровенных записях актера-любителя можно встретить размышления о смысле и существе театрального искусства. В одной такой записи, относящейся к 1889 году, Станиславский,

осуждая театр того времени, намечает путь, по которому должен идти настоящий актер-художник: «Единственным выходом для артиста остается самокритика, мыслимая только в том случае, если артист сумеет выработать в себе определенный и точный взгляд на свою деятельность, составит себе идеал своих стремлений и найдет в себе достаточно силы, чтобы отказаться от дешевых успехов, которые в настоящее время частенько составляют дутые, но громкие артистические имена. Таким

образом, чтобы стать на пьедестал заслуженной артистической

славы, кроме чисто художественных данных надо

быть идеалом человека» ¹.

Заметим, что двадцатишестилетний Станиславский связывает осуществление художественных целей с этическими, моральными требованиями. Правда, еще не сложилась широкая творческая программа, а поэтому не развиты и этические принципы. Однако характерно, что они возникают одновременно с первыми попытками Станиславского

определить свой эстетический идеал. В дальнейшем углубятся и сделаются вполне самостоятельными творческие взгляды Станиславского. Сложнее и разно-сторонее станет его эстетическая программа. Яснее и многообразнее

выявится взаимосвязь этики и эстетики в театральном учении Станиславского.

Вначале же этика выступает в качестве особой области его учения: моральные и этические требования тогда еще не вторгались непосредственно в процесс творчества. Правда, даже в размышлениях юного Станиславского

ясно видно, что моральный облик актера оказывает большое влияние на его творческую жизнь.

Пройдет известное время, наступит творческая зрелость, и Станиславский начнет рассматривать творческие и этические принципы в их единстве. Так, выступая 10 марта 1911 года с речью перед учениками, сотрудниками и актерами филиального отделения МХТ, Станиславский сказал: «Театр — сильнейшее оружие, но, как

всякое оружие, о двух концах: оно может приносить великое

благо людям и может быть величайшим злом.

...А между тем в театре как учреждении есть элементы народного воспитания, прежде всего, конечно, эстетического воспитания масс» ².

_______________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 5, стр. 120.

² Т а м же, стр. 468—469.

_______________

Станиславский здесь формулирует цели передового демократического театра, не разделяя творческие и этические принципы. Показательно, что этот процесс развития его взглядов сопровождается укреплением гражданских, народных основ искусства.

Темы этики в театре и творчестве артиста сопутствуют буквально каждому шагу жизни в искусстве великого реформатора сцены. Нет ни одного литературного начинания Станиславского, а их было немало, где бы так или иначе не затрагивалась этическая сторона сценического творчества.

Возвращаясь еще и еще раз к этическим проблемам, Станиславский стремится прежде всего для самого себя осознать внутреннюю необходимую связь этического и эстетического. При этом для него становится все более

очевидным, что этическое начало должно пронизывать все сценическое творчество, всю жизнь театра.

Убедительный материал в этом отношении дают за писные книжки Станиславского, которые он вел в течение почти всей жизни. Среди многочисленных деловых и бытовых заметок встречаются мысли о сущности театрального творчества, о драматургии, о природе актерского самочувствия, о режиссере и его месте в театре и т. п.

В этих записях уделяется достаточное внимание и этическим

проблемам.

Все определеннее и настойчивее Станиславский утверждает, что этика в театре является основой большого искусства, помогает держать театр в фарватере подлинного творчества. Так, в записной книжке^относящейся предположительно к 1912—1913 годам, мы читаем: «Этика. В дисциплине — душа театра». Дальше эта же мысль выражена еще более полно и точно: «Этика и техника оберегают процессы творчества от засорения ненужными задачами и чувствами» ¹.

Таким образом, в само понятие передового театрального искусства, отвечающего высокйм общественным и эстетическим требованиям, Станиславский включает этику как решающее условие жизни и развития искусства.

В оценке творчества артиста Станиславский уже в то время также исходил из этических требований. Весьма выразительна одна его запись в упомянутой записной

________________

¹ Музей МХАТ. Архив К. С., № 934, лл. 4, 9.

________________

книжке: «Одни актеры и актрисы любят сцену и искусство, как рыба любит воду, они оживают в атмосфере искусства, другие любят не самое искусство, а карьеру актера, успех, они оживают в атмосфере кулис. Первые — прекрасны, вторые — отвратительны» ¹.

В этих немногих словах метко очерчены облик актера- творца и актера-ремесленника. Воспитание первых Станиславский считал главной своей целью, а со вторыми вел всю жизнь непримиримую борьбу. Оружие этики было, без преувеличения, главным в этой борьбе. Забота о соблюдении этических норм (от малого до значительного) в созданном К. С. Станиславским Художественном театре являлась для него самой насущной, о которой он постоянно помнил.

Огромное влияние на развитие Станиславского — художника и теоретика оказала Великая Октябрьская революция. Она подняла его творчество и его деятельность на исторически новую ступень С особой силой Станиславский начал ощущать иные, гражданские обязанности художника. Он пересматривал, проверял и развивал свои принципы, исходя из нужд и потребностей народа, получившего доступ к сокровищам искусства.

Конечно, думать по простой схеме: есть один Станиславский до Октября 1917 года и другой после, — значит ничего не понять в развитии гениального художника. Хотя и противоположная схема — Станиславский всегда был

один и тот же — также неверна

Станиславский никогда не порывал с тем ценным и значительным, что он пронес через всю свою творческую жизнь. Самое существенное для него ему удалось реализовать именно в советскую эпоху. Он освобождался от

ряда наслоений и противоречий, которые неизбежно возникали в предреволюционное десятилетие, в атмосфере распадающейся буржуазно-дворянской культуры.

Станиславский был тем из дореволюционных русских художников, которым нужно было пройти не такой уж длинный и сложный путь, чтобы органически включиться в строительство новой, революционной культуры. Он был всегда принципиальным сторонником реалистического и демократического искусства.

И поэтому Станиславский очень скоро поверил

_____________

¹ Музей МХАТ. Архив К. С., № 934, л. 13.

_____________

в правоту и величие дела социалистического преобразования Родины.

Увидев, что его творческие замыслы, получившие лишь частичное осуществление до революции, теперь могут быть реализованы в невиданных масштабах, он стал служить новой, революционной России всем своим опытом, всеми силами. Он с самого начала советской эпохи твердо и неуклонно отстаивал позиции народности и реализма в искусстве. А отстаивать было от кого. Ревнители старого условного, эстетского театра стали душой так называемого ≪левого фронта≫ театра, который противопоставил себя реалистическим направлениям, объявив их буржуазным наследием. Природу левых течений в 20-е годы точно определил А. В. Луначарский, назвав их отражением формального эстетизма Запада, сменившего собою, своей внешней шумливой подвижностью и фокстротной бодростью прежний декаданс, но не меньше чем последний характеризующий мертвенность культуры буржуазии.

Именно в стремлении к такому искусству, идущему к социалистическому реализму, произошло обогащение и углубление творческих идей Станиславского. Это был поразительный взлет великого художника-реалиста. Под его руководством были созданы спектакли, ставшие классикой советского искусства и показавшие необозримые возможности реалистического творчества, служащего народу, перестраивающему мир на новых, социалистических началах («Дни Турбиных», «Горячее сердце», «Женитьба Фигаро», «Бронепоезд 14-69». «Таланты и поклонники», «Мертвые души» и «Тартюф»).

Вряд ли можно считать случайным факт завершения давно задуманной системы в 30-е годы, когда социализм побеждал во всех сферах жизни. Опять-таки не следует противопоставлять новый этап в развитии системы всему, что было найдено и сформулировано Станиславским раньше. Вместе с тем нельзя не замечать того нового, что появилось в системе как следствие укрепления материалистических взглядов Станиславского, революционных идей в его творчестве, отчего театральный метод Станиславского стал так близок методу социалистического реализма.

В свете такого понимания развития взглядов Станиславского нельзя считать случайностью выдвижение на первый план этических проблем.

Этот новый этап в жизни и деятельности Станиславского характерен особым его вниманием к этической стороне творчества.

Уже в первые годы после Октября, Станиславский на первый план выдвинул гражданские, патриотические цели искусства.

Он говорил о руководителях театров: «...Если они не движутся вперед в ритме текущей жизни и не меняются в своих внешних приспособлениях, держась за единое, хотя и тоже вечно движущееся, но в то же время неизменное ядро жизни, т. е. любовь к человеку, — они не могут создать театра — слугу своего отечества, театра значения векового, театра эпохи, участвующего в созидании всей жизни своей современности»

В этом высказывании полностью слиты гражданские, идейные и этические принципы. Связь этики с мировоззрением художника, с идейными целями искусства выступает здесь достаточно определенно.

Пройдет еще некоторое время, Станиславский обогатится опытом жизни и творчества в условиях советской действительности. Он создаст новые замечательные спектакли, овеянные революционным духом, являющиеся знаменем нового, социалистического искусства. Он далеко продвинется в материалистической разработке своей системы, вплотную подойдет к искусству социалистического реализма и заявит об этом громогласно на весь мир. Тогда основой театральной этики станут политика, мировоззрение. Обращаясь к театральной молодежи, Станиславский писал в 1938 году: «Коллектив из нескольких сотен человек не может сплотиться, держаться и крепнуть только на основе личной взаимной любви и симпатии всех членов. Для этого люди слишком различны, а чувство симпатии неустойчиво и изменчиво. Чтобы спаять людей, нужны более ясные и крепкие основы, как то: идеи, общественность, политика» ².

Вот теперь можно сказать, что намеченная еще в 80-е годы прошлого столетия этическая программа театра была Станиславским завершена. Она получила свою за конченность и вошла как необходимый элемент в то

_______________

¹ «Беседы К. С. Станиславского». Изд. в, 1М., ВТО,:1952, стр. 35. (Далее ссылка на это издание будет такая: «Беседы», с укаваннем страницы.)

² К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. ооч., т. 6, стр. 369.

_______________

сложное и единое целое, что составляет сценическое творчество.

Этика Станиславского, как мы видели, прошла большой путь развития, прежде чем стала определяющим началом в учении Станиславского о театральном искусстве. Главным в этом развитии был процесс слияния этических принципов с идейными устремлениями, с мировоззрением художника. Отсюда ясно, почему без следования этическим принципам невозможно осуществить творческие заветы Станиславского.

Обратимся к основным положениям театральной этики Станиславского, как она сложилась в результате долгих лет исканий и труда.

В основе этической программы Станиславского лежит учение о таком искусстве, которое способно выполнять важные общественные и эстетические задачи. Назначение театра — не развлекать, а воспитывать, облагораживать, вдохновлять зрителя. Станиславский отдал свою жизнь театральной сцене потому, что он хотел с ее помощью сказать своему народу нечто большее, помочь ему осуществить свободолюбивые, гуманистические идеалы.

Спустя несколько сезонов после начала работы Художественного театра Станиславский, отвечая одному корреспонденту, выразил именно эти наиболее дорогие и важные для него мысли: «Знаете, почему я бросил свои личные дела и занялся театром? — писал Станиславский.— Потому что театр — это самая могущественная кафедра, еще более сильная по своему влиянию, чем книга и пресса. Эта кафедра попала в руки отребьев человечества, и они сделали ее местом разврата. Моя задача, по мере моих сил, очистить семью артистов от невежд, недоучек и эксплуататоров. Моя задача, по мере сил, выяснить современному поколению, что актер — проповедник красоты и правды».

Значит, не всякий театр способен служить высоким целям, гражданским, этическим требованиям, какие утвердил в искусстве Станиславский, будучи передовым человеком своего времени.

_______________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 7, стр. 207.

_______________

Более того, по убеждению Станиславского, театр при неблагоприятных для него социальных условиях, создает возможности для использования сцены в направлении, прямо противоположном его идеалу. Об этом Станиславский говорил много раз. Эти мысли занимали его и после Великого Октября, когда театр стал достоянием революционного народа и прогрессивные деятели театра могли полностью осуществить то, о чем они мечтали в старой России.

В статье «Русский театр переживает важный исторический момент» Станиславский говорил: «Театр — обоюдоострый меч: одной стороной он борется во имя света, другой — во имя тьмы. С той же силой воздействия, с которой театр облагораживает зрителей, он может развращать их, принижать, портить вкусы, оскорблять чистоту, возбуждать дурные страсти, служить пошлости и маленькой мещанской красивости» ¹.

Взгляды Станиславского на общественную, гражданскую функцию театрального искусства принадлежат к числу наиболее устойчивых и определяющих принципов в его учении о театре. И это вполне естественно. Место театра в обществе, социальный смысл его деятельности, цели, которые он перед собой ставит, определяют весь строй жизни театрального коллектива, структуру театрального организма, состав театральной труппы, расстановку в ней творческих сил, направление репертуара и т. д. Вот почему внимание Станиславского всегда было привлечено к проблемам связи театра с жизнью, поскольку он видел в сценическом искусстве необычайно мощное средство духовного воздействия на людей.

«...Проехав почти по всем главный центрам Европы,— писал Станиславский, — я увидел повсюду то же явление. Кинематограф и зрелищный, забавляющий, постановочный спектакль забивают театр и его подлинное искусство. Это уничтожение вековых традиций искусства актера

происходит как раз в то время, когда театр и его искусство стали, как никогда, нужны человечеству для самых высших целей≫ ².

Как видно из приведенных слов, Станиславский возлагал на театр в современную эпоху поистине огромную

__________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 6, стр. 26.

² Т ам ж е, стр. 201.

__________________

историческую миссию. Он полагал, что театр способен объединять и сплачивать народы мира, преодолевать взаимные недоверие и вражду. Целью театральных деятелей поэтому является всемерное укрепление гражданского начала в театральном творчестве, сохранение и развитие великих демократических основ реалистического искусства, которыми был славен русский театр.

Станиславский не уставал предупреждать о гибельных для современного театра развлекательности, отсутствии больших целей творчества, потакании отсталым вкусам зрителей. Особенно беспокоили его эти тенденции, когда они проявлялись в театрах Советской страны, ибо эти отрицательные явления самым разительным образом противоречили тем идеалам, во имя которых совершена была Великая Октябрьская революция и построен новый, социалистический мир. Еще в начале 20-х годов Станиславский писал:

«Значение театра в деле эстетического воспитания народных масс хотя еще не оценено в полной мере, но уже начинает сознаваться обществом. В последнее время правительство и демократические организации все чаще и чаще обращаются за помощью к театру, а многие тысячи свежих, нетронутых зрителей толпятся у порога театра и с нетерпением ждут, когда откроются для них [его] дрери» ¹.

Стремясь сформулировать принципы артистической этаки, Станиславский подчеркивал некоторые особенности организации театрального дела и условия сценического творчества. Указывая на них, он делал вывод о повышенной роли этических начал именно в театральном коллективе. Публичность выступлений актера на сцене самым неблагоприятным образом влияет на моральное состояние актера «Привычка быть всегда на людях, показываться,красоваться, получать овации, принимать подношения,похвалы, читать хвалебные рецензии и проч. и проч.— все это большой соблазн, [который] приучает к поклонениям, балует. Является потребность в постоянном, непрестанном щекотании своего маленького актерского самолюбия. Чтобы жить и довольствоваться только этими интересами, надо очень внутренне опуститься, опошлиться. Серьезного

_______________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 241.

_______________

человека такая жизнь может забавлять недолго, но зато поверхностных людей соблазны сцены порабощают, развращают и губят. Вот почему в нашем деле, больше чем в каком другом, надо уметь постоянно держать себя в руках. Актеру нужна солдатская дисциплина» ¹.

В театральном коллективе, где думают о создании настоящего, серьезного искусства, забота о воспитании и самовосдитании актера, забота об активном утверждении строгих этических норм является условием, обеспечивающим нормальное, здоровое развитие коллектива. Если это условие выполняется непоследовательно, то неизбежно будет нанесен урон самому творчеству. Театр не сможет противостоять ремеслу, штампам, дешевой развлекательности, которые все больше и больше будут проявляться на сцене.

Другая особенность театра, на которую неоднократно указывал Станиславский,— коллективный характер сценического творчества. И эта особенность театра также заставила Станиславского подумать о важности этических начал.

Размышляя о том, как спаять воедино разнородный театральный коллектив, Станиславский писал «Чтобы урегулировать между собой работу многих творцов и сберечь свободу каждого из них в отдельности, необходимы нравственные начала, создающие уважение к чужому творчеству, поддерживающие товарищеский дух в общей работе, оберегающие свою и чужую свободу творчеству и умеряющие эгоизм и дурные инстинкты каждого из коллективных работников в отдельности.

Эти нравственные начала создает артистическая этика, приспособленная к условиям нашего искусства» ².

Известно, что в современном передовом театре организатором и руководителем всей творческой жизни является режиссер, а центральной фигурой — актер, который и передает зрителям все, что накоплено за долгие и трудные часы репетиционной работы над спектаклем. Однако роль других участников и создателей спектакля отнюдь не умаляется. Напротив того, значение, например, художника необычайно возросло. Без него не может быть решен вопрос о пластическом, декоративном облике

______________

¹ К. С. Ст а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 3, стр. 345.

² К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч. т. 5, стр. 425.

______________

спектакля и композиции дейстиия. Поэтому взаимоотношения создателей спектакля в современном театре усложнились, значение каждого из них повысилось. Следуя взглядам Станиславского на этическую сторону театрального искусства, необходимо сделать вывод о том, что в современном театре и еще больше в будущем этические начала творчества должны укрепляться и. углубляться. К таким выводам сам создатель «системы» пришел сразу же после Великой Октябрьской революции.

С течением времени Станиславский смог убедиться в том, что Советское государство стремится сделать театральную сцену пропагандистом культуры и просвещения и создает для этого все необходимые условия. Он прекрасно

понимал, что время пошлых фарсов и бездумных развлекательных представлений как сознательной и открытой программы театрального дела навсегда прошло. Станиславский не мог не отдать себе отчета в сложности

театральной жизни даже в новых общественных условиях. Поэтому даже в 30-е годы Станиславский предупреждал своих учеников: «Помните крепко то, что я вам сейчас скажу: театр, благодаря своей публичности и показной

стороне спектакля, становится обоюдоострым оружием: с одной стороны, он несет важную общественную миссию, а с другой — поощряет тех, кто хочет эксплуатировать наше искусство и создавать себе карьеру» ¹.

Вот отчего Станиславский считал своим первым долгом пропагандировать и утверждать театральную этику. Только соблюдение этических требований может удержать театральное искусственна уровне современных общественных задач.

Все, кто знакомился с трудами Станиславского, относящимися к первым годам после Великого Октября («Беседы К. С. Станиславского», записанные К. Е. Антаровой, знаменитая статья «О ремесле» и другие), сразу же убеждались, как возросло внимание Станиславского к вопросам этики. Это можно объяснить тем обстоятельством, что Станиславский глубочайшим образом проникся идеей создания театра всенародного, имеющего огромную

общественно-воспитательную роль, что стало возможным в России только в результате социалистической революции.

___________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й Собр. соч., т. 2, стр. 42—43.

________________________

В самом начале 20-х годом Станиславский пробовал набросать подробнейшую схему (или план) будущей книги по системе. Сохранившиеся в его архиве записи этого варианта системы имеют специальный раздел — «Этика». План этого раздела показывает, какое огромное значение придавал Станиславский этическим основам театрального творчества в послереволюционные годы.

Воспроизведем важнейшие пункты раздела «Этика», поскольку они позволяют сделать весьма принципиальные выводы:

«Этика артиста.

1. Этика, по отношению к искусству.

2. Этика к себе.

3. Этика к партнерам (коллективное творчество).

4. Этика к сотворцам (к поэту, художнику, режиссеру, костюмеру)

(собирательное искусство).

5. Ко всему театру.

6. К публике.

К искусству.

7. Понять, что важно в искусстве и пьесе. Служить важному, существу.

8. Готовиться не к внешнему, а внутреннему использованию. Аккуратность и

педантичность во внутреннем, а не во внешнем.

9. Не пользоваться искусством как средством для успеха карьеры,

самопоказывания. Любить не себя в искусстве, а само искусство в себе.

10. Учиться любить чистое искусство (Щепкин)...

12. Приносить жертвы...

15. Не забавлять искусством (дилетантизм).

16. Любить большой, а не малый успех» ¹.

В приведенных черновых и еще не отработанных наметках плана, однако, отчетливо проступает весьма существенная тенденция - с вопросами этики Станиславский связывает все вопросы творчества театра и его организации, при этом он стремится через постановку этических проблем вскрыть особенности театрального искусства как искусства коллективного. Этические нормы и требования должны стать цементирующим элементом театрального коллектива этика должна охватывать все стороны театральной

жизни, всю организацию театрального дела.

_________________

1 Музей МХАТ. Архив К. С., № 948, лл. 1-3 (некоторые пункты раздела «Этика» опущены как менее существенные. — Ю. К.).

__________________

В этих же набросках одного из вариантов системы начала 20-х годов мы в разделе «Этика» находим такую запись:

«Надо помнить свою просветительную роль. Быть выше толпы, не эксплуатировать ее. Не вызывать в ней дурных инстинктов, не довольствоваться мелким успехом.

Вызывая очарование на сцене — не вызывать разочарования в жизни. Роль актера не кончается на сцене» ¹.

Действительно, самое существенное в театре переживания заключается в том, что зритель становится третьим творцом только тогда, когда на сцене господствует искусство жизненной правды, искусство, основывающееся на

высоких художественных критериях, раскрывающее в живом действии внутренний мир человека. Тогда возникает возможность сопереживания зрительного зала и сцены, что приумножает силу воздействия театра. Ни одно искусство не обладает подобной силой, потому что ни одно другое произведение искусства, кроме театрального, невозможно воспринимать, не становясь непосредственным сотворцом. Станиславский заметил по этому поводу однажды: «Самое сильное искусство — театральное: а) потому,

что в нем переживают чувства одни и те же не один человек, а 1000 сразу (общение), а общение потребность даже первобытного человека...; б) театр — собирательное искусство. Это сбор всем частям для того, чтобы отделить

человека, цт земли, отвлечь его от современной пошлости...» ².

Оттого что для Станиславского «просветительская роль» театра была главным исходным моментом всего его учения о театре, и рождается потребность в разработке широкой этической программы. Эта программа выходит за пределы собственно театра, связывает театр с жизнью, накладывает требования на актера как гражданина и человека. И как мы увидим дальше, в творческом росте артиста для Станиславского решающим будет развитие и совершенствование его человеческой личности, понимание

артистом его гражданского долга.

Вот почему Станиславский до конца своих дней не переставал быть непримиримым борцом за передовое

_____________________

¹ Музей МХАТ. Архив К. С., № 948, л. 6.

² Музей МХАТ. Архив К. С. 1899^1902. Материалы к Запискам режиссера, № 607, л. 32 об.

_____________________

реалиетическое искусство сцены. Он знал, что театр — кафедра, театр — пропагандист больших идеалов не создается сам собой даже в благоприятных условиях. За такой театр нужно бороться, позиции такого театра необходимо

оберегать и отстаивать. Передовые гражданские позиции театра помогает утверждать прежде всего этика. Следование определенным этическим убеждениям становится гарантией от сползания театра к развлекательности

и ремеслу.

«...По моему глубокому убеждению, — говорил Станиславский вскоре после Великой Октябрьской революции,— театра, как оторванного от массы народа действия, не может и не должно существовать» ¹. И Станиславский

не уставал повторять эту самую дорогую и важную для него мысль. Он не ограничился общим декларативным призывом к созданию общенародного театрального искусства, служащего ответственным гражданским целям. Он

давно определил тот тип театра, который, по его мнению, способен был выполнить большие общественные задачи, стоящие перед искусством. Это театр правды, театр реалистический. В первые годы революции, пропагандируя патриотические, гражданские основы театра в новой, революционной действительности, Станиславский одновременно утверждал театральное искусство как рупор времени, как зеркало жизни: «Если бы смысл театра был только в развлекательном зрелище, быть может, и не стоило бы класть в него столько труда. Но театр есть искусство отражать жизнь. «Театр, — как выразился Нерон,— море сил человеческих». И мысль эта, несмотря на тысячелетия, разделяющие нас, верна до сих пор» ².

Правду жизни может передавать во всей ее полноте и сложности не всякое сценическое искусство. Таким является, по убеждению Станиславского, только искусство переживания. Оно способно выразить внешние и внутренние стороны человеческого характера через игру актеров,

потому что всякий раз воспроизводит на сцене всю полноту психологической жизни человека.

Заботой руководителей театров и в особенности актеров и режиссеров должно быть создание условий для развития искусства переживания. Прогресс театрального

___________________

¹ «Беседы», стр. 122.

² Там же, стр. 26.

____________________

искусства, который должен привести к повышению его общественной роли, состоит в непрерывном совершенствовании искусства переживания. Уход в сторону от основной магистрали подорвет нити, связывающие театр с жизнью, с народом. Театр начнет скудеть и засыхать и окажется неспособным передать чаяния и стремления народа, выраженные в прогрессивных произведениях писателей и драматургов. Поэтому Станиславский призывал совершенствовать и совершенствовать искусство переживания:

«Теперь нам предстоит научиться не тому условному переживанию роли, приспособленному к сцене и зрителю, которое выработало старое направление, а естественному переживанию и творчеству, освобожденным от условностей и приближенным к требованиям духовной и физической природы человека — актера.

Только такое искусство может сроднить нас с новыми авторами и с новыми течениями в искусстве, которые основаны на тонкостях чувства и на большой духовной и физической сосредоточенности» ¹.

Вот почему великий реформатор сценического искусства был непримирим ко всякого рода отступлениям от принципов реализма в театре.

В советскую эпоху Станиславский много раз указывал на то, что поиски нового, революционного искусства будут наиболее плодотворными в русле реалистических традиций сцены. При этом он всякий раз апеллировал к новым зрителям, пришедшим в театр после Октября, представителям народа — созидателя нового общественного строя, говоря, что такому зрителю бессодержательное, пустое, вычурное искусство просто не нужно, оно находится вне его устремлений, вне его потребностей.

В самом деле. Если только при участии зрителя — третьего творца — возникает действительно большое искусство сцены, то надо уметь _ровремя и правильно подключать этого третьего творца. Наверное, для каждого спектакля и каждого театра этбТэудет происходить по-разному. Но, во всяком случае, бесспорно, что не на одной только премьере, а в течение какого-то периода времени спектакль при участии зрителя — третьего творца — обретает полную силу. Значит, надо хотеть и уметь ставить зрителя в положение третьего творца. Далеко не у всех

_____________________

¹ К. С. Ст а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 5, стр. 498.

_____________________

деятелей театра есть к этому стремление. И как не напомнить им сохраняющие свое современное значение, полные глубокого смысла слова Станиславского. «...После поэта, артистов и других участников спектакля зритель, как бы приобщаясь к творчеству, становится одним из коллективных

творцов спектакля. В этой роли зритель невольно проникает в атмосферу поэзии и творчества, которая воспитывает вкус, разжигает эстетическое чувство и возрождает к жизни художника, дремлющего в душе к аждого

человека» ¹.

Социализм создал небывалые в истории предпосылки для развития искусства, когда между театральной сценой и зрительным залом, между актером-художником и зрителем, являющимся представителем народа — творца новой жизни, создаются такое внутреннее единство и взаимодействие,

при которых необычайно умножаются все творческие потенции театра. Здесь налицо общность идейная, социальная, общность целей и устремлений в жизни, общность эстетических воззрений. Более благоприятной атмосферы для творчества трудно себе представить.

Меньше чем за год до своей кончины, к 20-летию Октябрьской социалистической революции, Станиславский написал статью «С народной трибуны». В ней он кратко сформулировал главные итоги развития театра в революционную эпоху. Этим главным оказалась победа реализма в искусстве, утверждение в нем социалистического реализма. Он выразил это в следующих словах:

«С первых же дней Великой Октябрьской социалистической революции партия и правительство приняли на себя все заботы о советском театре не только материально, но и идейно, стоя на страже правды и народности в искусстве, охраняя нас от всяких ложных течений. Ведь именно партия и правительство возвысили свой голос против формализма, за подлинное искусство. Все это обязывает нас быть подлинными художниками и следить за тем, чтобы в наше искусство не закрадывалось ничего ложного

и чуждого» ².

Когда Станиславский сталкивался с явлениями формализма и эстетства в театре, он всегда находил для них уничтожающие, полные сарказма и гнева слова, при этом

_________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 6, стр. 87.

² Там же, стр. 351.

_________________

он нередко напоминал печальную судьбу театра буржуазных стран, который пошел по пути сомнительных внешних исканий и пошлой развлекательности.

Забота К. С. Станиславского о сохранении и непрерывном развитии искусства переживания, принципов реализма в театре распространялась на все моменты в работе театрального коллектива. Он, например, решительно

восставал против спешки в подготовке спектаклей, не позволял подгонять актеров во время репетицийУ «Не странно ли, — говорил Станиславский, — что большинству современных драматургов довольно нескольких недель, чтобы написать новую пьесу, а провинциальному актеру — несколько репетиций для создания новой роли?

Да полно, создания ли это?

Кому нужны эти жалкие уродцы скороспелого творчества, эти актерские выкидыши и недоноски? Спешная работа — непобедимое препятствие для переживания, а следовательно, и для творчества и искусства» ¹.

Из этого отнюдь не следует, что Станиславский был против плана, не признавал сроков в работе. Нет, как раз Станиславский-режиссер много раз давал примеры исключительной организованности и мобилизованности. Сила Станиславского была не в формальной организованности, а в его бескомпромиссности в отношении к искусству. Если в намеченные ранее сроки спектакля или роль у актера оказывалась незавершенными, он не оставался рабом сроков. Станиславский никогда не позволял себе поступаться главным в искусстве. Поэтому, когда спрашивают, как приблизиться к этой вызывающей восторг и преклонение принципиальности в искусстве Станиславского, то ответ на это один: учитесь у великого художника подчинять каждый свой шаг в творчестве его общественным, гражданским целям. То есть утверждайте этику, этические требования в жизни театрального коллектива.

Высокие цели искусства нелюзволят довольствоваться в нем малым и приблизительным. Они обязывают добиваться самого, сложного и большого в нем — того высокого, утонченного реализма, имя которому искусство переживания.

_________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 5, стр. 486.

Со всем сказанным связано учение Станиславского о перевоплощении актера на сцене.

Школа переживания немыслима без перевоплощения, ибо только в процессе перевоплощения актер может создать полноценный и цельный характер на сцене, когда вся сложная внутренняя жизнь образа и ее богатые внешние проявления находятся в необходимой гармонии. Перевоплощение — венец современного реалистического актерского мастерства. Если актер не достигает перевоплощения, то он оказывается не в силах реализовать важнейшие творческие цели, поставленные перед ним. И тем самым нарушается один из главных принципов учения Станиславского о театре, непосредственно вытекающий из основных идейных, этических целей театрального искусства.

Может быть, известное воздействие продолжают оказывать вульгарные представления о системе, согласно которым перевоплощение является свидетельством идеалистических, субъективистских истоков системы. Стоит,

однако, обратиться к высказываниям Станиславского относительно принципа перевоплощения, как становится совершенно очевидной вся нелепость подобных предположений. Перевоплощение вызывается к жизни в силу

особенностей творческой природы актера, слиянием художника и средств выражения образа. И вместе с тем перевоплощение является обязательной, завершающей ступенью подлинно реалистического творчества. Так об этом говорит Станиславский: «Перевоплощение не в том, чтобы уйти от себя, а в том, что в действиях роли вы окружаете себя предлагаемыми обстоятельствами роли и так с ними сживаетесь, что уже не знаете, «где я, а где роль?» Вот это настоящее, вот это есть перевоплощение» ¹.

Есть некоторые положения в системе Станиславского, которые, строго говоря, нельзя рассматривать раздельно: их смысл, их сущность выступают наиболее полно и точно, когда они освещаются в связи с другими положениями системы. К таковым относятся взгляды Станиславского на роль драматургии в театральном искусстве. Он считал ее фундаментом театра, той почвой, без которой и вне которой ничего не может возникнуть на сцене.

______________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 681.

______________

«Искусство театра, — говорил Станиславский, — во все времена было искусством коллективным и возникало только там, где талант поэта-драматурга действовал в соединении с талантами актеров. В основе спектакля всегда лежала та или иная драматическая концепция, объединяющая творчество актера и сообщающая сценическому действию об

щий художественный смысл. Поэтому и творческий процесс актеров начинается с углубления в драму. Все они должны прежде всего самостоятельно или при посредстве режиссера вскрыть в исполняемой пьесе ее основной мотив — ту характерную для данного автора творческую идею, которая явилась зерном его произведения и из которой, как из зерна, оно органически выросло» ¹. К. С. Станиславский признавал большим и серьезным только такое искусство театра, где пьеса становилась источником

всех сценических решений, а точное и полное выражение замыслов драматурга — конечной целью всех создателей спектакля.

Может показаться, что гениальный создатель теории сценического искусства принижает тем самым театральное творчество. На самом деле Станиславский, утверждая ведущую роль драматургии в театре, обнаруживает поразительно глубокое и верное понимание сущности драмы

и сцены, а также диалектики их взаимосвязи.

В. Г. Белинский так определял природу драматургии: «Драматическая поэзия есть примирение этих двух сторон, субъективной, или лирической, и объективной, или эпической. Перед вами не совершившееся, но совершающееся событие; не поэт вам сообщает его, но каждое действующее

лицо выходит к вам само, говорит вам за самого себя». Так писал Белинский в статье, посвященной грибоедовской комедии «Горе от ума» ². И несколькими строками ниже он дополняет свою общую характеристику сущности драматургии: «...В драме всегда видите вы два элемента: эпическую объективность действия в целом и лирические выходки и излияния в монологах...» ³.

Из этого ставшего классическим определения Белинского следует, что драма как особый вид литературы для

______________

¹ К. С. Ст а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 6, стр. 232.

² В. Г. Бе л и н с к и й. Собр. соч. в трех томах, М., ГИХЛ,.1948, т. I, стр. 467.

3 Т а м же. Собр. соч. в трех томах, М., ГИХЛ, 494(8, т. I, стр. 467.

_____________

реализации всех заложенных в ней идейных и художественных богатств требует своего сценического воплощения. При простом чтении мы не можем постигнуть всего заложенного в пьесе содержания. Уже при чтении вслух драма раскрывается полнее. И только, когда «лирические выходки и излияния в монологах» становятся достоянием актеров, перед нами содержание драматического действия выступает во всей полноте.

Но это лишь одна сторона проблемы. Другая определяется сущностью сценического искусства. Бесспорно, что организовать на сцене действия актеров без помощи пьесы нельзя. Однако, чтобы реализовать все возможности драмы, театр, являясь формально вторичным искусством, должен преодолеть эту вторичность и приобрести самостоятельность ничуть не меньшую, чем литература. Театр вскрывает содержание, заложенное в образах драмы. Но для этого создатели спектакля обязаны хорошо знать жизнь, отраженную драматургом, чтобы по малейшей детали узнавать ее проявления и отличать главное от второстепенного, обогащать драматические положения и делать неотразимо убедительными все столкновения сценических характеров. А это возможно лишь при условии

органического постижения всех особенностей стиля и языка драматурга, поскольку он передает приобретенное им знание жизни, свои идейные устремления. Поэтому Станиславский отводил столь почетное место литературе. Еще в докладе о десятилетней деятельности Художественного

театра Станиславский говорил, что «одно из многочисленных средств для такого рода переживаний при творчестве артиста заключается в тонком ощущении литературности произведения поэта.

В произведениях Чехова литературные требования к артисту достигают исключительно больших размеров и значения» ¹.

Итак, текст драмы и поступки действующих лиц дают полноту впечатления лишь при их сценическом воспроизведении. В процессе сценического творчества театр, если он преследует большие программные задачи, как бы покидает свое служебное по отношению к драматургии положение и становится ее истолкователем, открывателем, сотворцом.

________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 5, стр. 410

________________

Сколько замечательных произведений драматургии долгое время не получало должного признания, пока на сцене не открывались все их великолепные качества. Как часто современники бывают свидетелями «открытия» нового драматурга, имя которого было несправедливо забыто. Вспомним хотя бы историю постановок чеховской «Чайки» на сцене Александрийского, а потом Художественного театров. Не будь спектакля МХТ в 1898 году, сколько бы времени еще пришлось ждать, чтобы сказать:

«родился новый великий драматург!».

Но тем значительнее и требования, предъявляемые к драматургии как основе театрального искусства. Если эта основа хилая — театр оказывается обезоруженным.

Станиславский никогда не проявлял снисходительности к драматургии, потому что снижение требований к драматургии предопределяет оскудение сценического искусства. Он говорил, например, в адрес современных драматургов: «...Наша драматургия при всех ее хороших качествах еще не насыщает достаточно актера. Происходит это потому, что авторы еще не умеют найти единства во всем многообразии окружающей действительности. Они часто не находят глубокого внутреннего действия, пронизывающего психологию героя, и подменяют ее внешней схематической чертой.

...Я часто не чувствую того, что за кулисами сцены есть еще большой, обширный мир и что происходящее на сцене есть только часть того большого, что происходит за кулисами и определяет сценические события. Образы не насыщены тем содержанием, с которым они вошли в жизнь,— они часто не имеют своей биографии, и мы не знаем, как складывалась их жизнь, а это очень нужноактеру» ¹.

Даже если актер, режиссер и все творцы спектакля великолепно вооружены знанием жизни и техникой своего дела, но в их распоряжении оказывается худосочная, плоская, схематичная драматургия, они будут бессильны претворить ее персонажи в крупные, весомые образы. Такова природа сценического искусства. Все богатство своих наблюдений, все свои устремления создатели спектакля сделают убедительной реальностью театра лишь через столкновения сценических характеров, через действия

___________________

1 К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 6, стр. 323—324.

___________________

актеров. А судьбы действующих лиц прочерчивает драматург.

Естественное и органичное единство драматургическогои сценического творчества взаимно обогащает драматургию и театр. Неотразимую силу и неисчерпаемые возможности искусства театра Станиславский видел именно в достижении такого единства. «Интерпретация драмы и характер ее сценического воплощения всегда и неизбежным образом являются в известной мере субъективными и окрашиваются как личными, так и национальными особенностями режиссера и актера, но только при глубоком

внимании к художественной индивидуальности автора и к тем идеям и настроениям его, которые явились творческим зерном драмы, театр может раскрыть всю ее художественную глубину и передать присущую ей как поэтическому произведению цельность и стройность композиции» ¹. Поэтому забота о направлении репертуара театра, о его содержании и в особенности о его идейном и художественном уровне в театре, понимающем свою гражданскую роль, обязательно становится уделом всего коллектива. Театр не должен никому передоверять формирование репертуара, поскольку от него зависит его творческая судьба| Актерам и режиссерам следует воспитывать всебе любовь к литературе, к драматургии, знать ее мастеров

и тех, кто подает надежды на успех в первых своих произведениях.* Тогда для них не представит труда найти литературных друзей театра, которые смогут стать создателями его репертуара. Когда же театры и драматурги

начинают обмениваться взаимными упреками — это верный показатель того, что у театра нет творческого контакта, нет дружбы, с литературной средой. Такой театр не может плодотворно участвовать в литературной жизни и

ему ничего не остается, как принять позу капризного и обиженного потребителя. Не трудно понять, как подобная ситуация оказывается невыгодной прежде всего для театра: вопросы формирования современного репертуара надолго останутся для театра неразрешимой проблемой.

Станиславский хотел, чтобы современный театр был своеобразным литературно-драматическим центром, окруженным постоянным активом писателей как опытных, так и начинающих. Необходимо еще раз напомнить

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Собр. соч., т. 6, стр. 232—233.

_____________________

о литературной культуре всего коллектива театра. Представим себе, что организационными усилиями руководителей театра удается сплотить актив писателей и что кто-то из них принесет свои драматургические пробы на суд коллектива. Как чутко и осторожно должен отнестись театр к эскизам будущей пьесы! Ведь так легко разрушить еще недостроенное здание драмы неправильными и неграмотными суждениями. Сколько раз на так называемых актерских читках проваливались хорошие, талантливые произведения и поддерживались штампованные, но ловко скроенные драматургические поделки. У скольких писателей читка пьесы на коллективе театра отбивала раз и навсегда охоту заниматься драматургией. Без воспитания литературной культуры коллектива театр не сможет создать хороший современный репертуар. В понятие мастерства современного актера и режиссера в первую очередь входит литературная культура. «Воспитание молодежи и кадров по «системе», — говорил Станиславский, — воспитание

кадров в МХТ возможно лишь при самом серьезном, самом ответственном, самом обязывающем отношении к драматическому материалу, к нашему репертуару. «Система» не нужна, исторический опыт Художественного театра не нужен, если мы вернемся к той стихии пьес однодневок, которыми 30 лет тому назад засорялись сцены русских театров» ¹.

Высокая литературная культура современного передового театра, к которой на основе своего многолетнего опыта стремился Станиславский, выдвигает разнообразные требования, и в первую очередь к актерам и режиссерам. Суть дела сводится к тому, чтобы в театрах воспитывали любовь к литературе, драматургии и чтобы актеры и режиссеры учились быть мастерами анализа драматургии, постижения пьесы как основы спектакля. Сам Станиславский многократно давал поразительные образцы глубокого понимания драматургии. Читая книгу Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Станиславского», воочию убеждаешься в том, что режиссерское искусство Станиславского зиждется прежде всего на тончайшем проникновении в суть драматического действия, каждой драматической ситуации, обрисованной писателем.

_________________

¹ К. С. С т а н и с л а в с к и й. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 301.

_________________

К. С. Станиславский всегда так много уделял внимания вопросам репертуара театра, потому что репертуар — душа театра, он выражает его общественные, эстетические устремления.

Станиславский много усилий тратил на анализ пьесы, на изучение всех особенностей ее построения, так как он в согласии с передовой эстетической мыслью видел в этом источник, начало собственно сценического искусства. Анализ драмы, кропотливое изучение всех ее компонентов отнюдь не являются процессом самостоятельным и посторонним для искусства сцены, для творчества актера и режиссера, да и любого участника подготовки спектакля. Выясняя, что собой представляет пьеса, которую принял театр для постановки, создатели будущего спектакля за кладывают его основы, прочерчивают его контуры. Именно такое отношение к пьесе в течение всего времени работы над спектаклем "проявлял Станиславский. «Нащупать

зерно драмы и проследить основную линию действия, проходящего сквозь все ее эпизоды и потому называемого мною сквозным действием, — вот первый этап в работе актера и режиссера. При этом надо заметить, что в противоположность некоторым другим деятелям театра, рассматривающим всякую драму лишь как материал для сценической переработки я стою на той

точке зрения, что при постановке всякого значительного художественного произведения режиссер и актеры должны стремиться к возможно более точному и глубокому постижению духа и замысла драматурга, а не подменять этот замысел своим» ¹.

Немало раздумий посвятил Станиславский нахождению наиболее плодотворных путей и способов познания драматургии в процессе подготовки спектакля. Он придавал огромное значение первым впечатлениям при чтении пьесы вслух, в особенности если это делал сам драматург, всегда обращал самое пристальное внимание на язык и литературный стиль пьесы. Развивая и переосмысливая свою систему в последние годы жизни, Станиславский на первый план выдвирул так называемый действенный анализ драматургического произведения, и он по праву получает все большее и большее распространение в театрах.

________________

1 К. С. С т а н и с л а в с к и й. Статьи. Речи. Беседы. Письма, стр. 486.

_________________