Тема: Поэтический кинематограф

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего и послевузовского профессионального образования

«Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А.Герасимова»

Кафедра киноведения

КУРСОВАЯ РАБОТА

по дисциплине «История отечественного кино»

Тема: Поэтический кинематограф.

	Выполнила): студентка 1 курса сценарно-киноведческого факультета заочного отделения Специальность: Киноведение Смирнова Е.А.
	Проверил: _______________________________ (ф. и. о., ученая степень, звание) «____»______________2013 г.

Москва – 2013 г.

Содержание.

1. Введение………………………………………………………………………2
1.1. О понятии «кинематографический язык». Начало изучения поэтики кинематографа…………………………………………………………………..3
1.2. Поэтика кинематографа. Элементы, составляющие поэтический кинематограф……………………………………………………………………7
1.3. Пример анализа поэтического кино на материале фильма «Земля», А.П. Довженко………………………………………………………………………..9
1.4. Заключение…………………………………………………………………12
1.5. Список использованной литературы……………………………………..13

Введение.

Виктор Шкловский в своей статье «Поэзия и проза в кинематографе» писал, что поэзия и проза в словесном искусстве не имеют четкого разграничения. Как преподаватели объясняют школьникам, опираясь на классические литературоведческие пособия и учебники: поэзия – это особая организация текста, для которой характерна запись столбцами. Однако, любой более или менее грамотный человек скажет, что поэзии присуща и символичность образов, и, зачастую, более интимная соединенность «я» лирического героя и «я» самого автора, так же большинству поэтических форм характерна рифма. Одним словом, отличить поэзию от прозы в текстовом, литературном варианте сможет практически любой умеющий читать человек. Но что же такое поэзия в кинематографе? Как определяли поэтический кинематограф режиссеры, сценаристы и теоретики 20-х годов прошлого столетия, что характерно и чем отличен поэтический кинематограф от прозаического? Об этом я и попробую поговорить на страницах своей курсовой работы.

1. О понятии «кинематографический язык». Начало изучения поэтики кинематографа.

Как известно, кинематограф появился после литературы, лингвистики и поэтики. Вместе с ним появились и две формулы - «У кино есть свой собственный язык» и «кино есть своеобразный язык общения». Как и у любого языка, заметили лингвисты, у кинематографического есть свои собственные законы и коды, которые возникли как бы сами по себе, как естественная речь или речь литературная, хотя по своей природе язык кино является искусственным, он, как и его собратья, стал нуждаться в описании происходящих в нем процессов, выделении единиц, и различении разновидностей форм.
Многие теоретики кино начала 20-го века пришли из смежной литературоведческой профессии и потому предложенная ими система рассмотрения, так сказать, «тела фильма» - как единого языка (в метафорическом значении слова, так как сам по себе язык, в первоначальном значении, в кино является лишь частью составного материала) на основе уже созданной лингвистической и литературоведческой системы.
Для начала следовало определить, в чем же различия между понятиями «язык литературы» и «кинематографический язык».
Выяснилось, что как отдельный «язык» литература не выделяется, по причине того, что она не сводима непосредственно к тексту, само произведение включает в себя образную, психологическую, и затем уже речевую (стилистическую) системы, которые неразрывны друг с другом и работают на одно смысловое, сюжетное, или одновременно на два начала.
Первоначально исследователи утверждали, что первостепенное различие кинематографа от литературы заключается в том, что первое – аудиовизуально, в то время как второе только словесное.
Александр Серафимович в своей статье «Машинное надвигается» писал –
«Какая же разница между кинематографом и книгой? Это разница только машин, разница воспроизводящих и закрепляющих механизмов».
Тем временем пришедшие в кинокритику и кинотеорию лингвисты предлагают рассматривать кинематограф по известным им лингвистическим законам. Приверженцы уже существующего ОПОЯЗа (общество изучение поэтического языка или общество изучения теории поэтического языка) предложили делить кинематограф на «поэтический» и «прозаический» (хотя, формально, это разделение уже существовало, именно благодаря тому, что в кинематограф многие сценаристы пришли из лингвистики, такие, как Тынянов). При этом существовало утверждение, что само по себе кино ближе всё же к форме поэтической речи, нежели прозаической.
Шкловский вводит понятие «поэтического языка»; опираясь на труды Аристотеля, он утверждает, что поэтический язык должен иметь характер чужеземного, удивительного. Поэтическая речь – это речь построения, нарочито созданные символические образы, по мнению Шкловского, должны усиливать и задерживать восприятия смысловой нагрузки искусства, и в этом главное отличие её от прозаической речи, которая проста, линейна и правильна, с точки зрения естественности.
Итак, по мнению ОПОЯЗевцев поэтическим произведение становится в лишь специально созданной конструкции, но не является таковым изначально, как утверждали до этого такие теоретики, как например, Потебня.
Так же ОПОЯзовцами были выработаны следующие определения двух основных слагаемых поэтического произведения – «приема» и «материала». По их мнению «материалом» являлись – музыка, слова, образы, фабула, сюжет, а «приемом» - их художественное расположение автором. Так, стихотворением становились ещё не сами образы, а только их закономерное расположение в пространстве созданного произведения, их
последовательность, чередование, и прочее.
В ходе изучения поэтического языка и выведения его закономерностей, Шкловский вводит следующее понятие, определение особенностей поэтической речи:
«Остранение» - это лишение восприятия субъекта стереотипных моделей, позволение взглянуть на бытовые и привычные вещи, запечатленные в объекте восприятия, с индивидуальной, художественной позиции, при помощи ряда использованных приемов.
Юрий Тынянов предлагает перенести разработанную парадигму поэтики литературы в кинематограф, создавая, так называемую, поэтику кинематографии. Эта идея рождается не случайно, как уже было сказано выше, многие лингвисты предлагали рассматривать язык кино, как и речь естественную, применяя даже такие определения, как кинема (смысловая единица кино), синтаксис кино, и так далее, другие производные лингвистических терминов. И, во-вторых, как уже тоже было замечено, кинематограф, несмотря на то, что возник позднее литературы, пошел по пути стремительного прогресса и уже вскоре после своего появления стал развиваться параллельно с литературой. Юрий Тынянов замечает, что кино по своей сути не является прямым отображением реальности, она в нем дается как переосмысленная и переработанная инреальность, в противном случае, при прямом отображении, это было бы фотографией, утверждает он. Инреальность формирует особая конструкция, стилевое преображение фотографической реальности, путем художественного её переосмысления. Таким образом, кинематограф полностью, по мнению Тынянова, подходит под определение поэтического произведения. Согласится с ним и Шкловский, который призовет в очередной раз попытаться определить – что
же создает материю фильма. Ведь если в поэтическом литературном языке – минимальной единицей является слово, посредством которого создается и
образ-символ, и психологическая картина, и какая либо выразительно-художественная форма. То что, в таком случае, позволяет кинематографу создавать те же самые объекты восприятия инреальности поэтической речи на экране. Однако, по мнению Шкловского, кинематографическая единица, какой бы она ни была, лишена той силы, которую имеет художественное слово, создающее художественную реальность. Потому он так же настаивал на достижении большей условности кинематографа, как верного пути его развития.

2. Поэтика кинематографа. Элементы, составляющие поэтический кинематограф.

Основная проблема семиотики кинематографа состоит в вопросе, что же принимать за мельчайшую смысловую часть, единицу фильма. Некоторые из исследователей, не только 20-х годов и относящихся к ОПОЯЗу, а и такие как Кристиан Метц, предполагали, что язык кинематографа и его символические образы многоуровневые. А значит, какой либо законченный по смыслу образ может содержаться как в одном кадре, так и в монтажной фразе.
Виктор Шкловский в своей статье «Поэзия и проза в кинематографии писал»:
«Основное построение сюжета сводится к планировке смысловых величин. Мы берем два противоречивых бытовых предмета и разрешаем их третьим. <…>Прозаическое произведение в своей сюжетной конструкции, в своей смысловой композиции основано главным образом на комбинации бытовых положений»
Таким образом, для того, чтобы некий отрезок в прозаическом кинематографическом произведении выглядел оконченным нужно ввести разрешение внутреннего конфликта, либо путем создания композиции, которая будет способствовать его смысловому разрешению, без изменения фабулы, как писал Шкловский «путем простой перестановки слагаемых». То есть происходит лишь взаимозамещение смысловых величин внутри самого объекта, без изменения его формы, как таковой.
Поэтический же кинематограф, всё в той же статье пишет Шкловский,
основывается на «геометричности приемов».
То есть смысловая законченность какой-либо части фильма не зависит от фабульной законченности, между бытовым и символическим пластом картины, на отдельных отрезках полотна, отсутствует прямая зависимость. Так, образность и законченность кадра, эпизода, монтажной фразы может определять внутренний ритм повествования, цвето-световое решение.
Композиционное решение в поэтическом кино кардинально отличается от решение в прозаическом тем, что зависит не только и не столько от смысловой или сюжетной нагрузки, сколько от формальной.
Помимо уже названных присущих поэтическому кинематографу черт (ритм, и проч.), по словам Шкловского, важную функцию выполняет параллелизм и вторичное, сквозное использование визуальных образов на экране.
Огромное значение имеет и монтаж – он может иметь так же не только фабульное, но и стилевое значение. В прозаическом кинематографе монтаж, чаще всего, имеет только фабульное значение в соединении кадров, в то время как в поэтическом и стилевое, он устанавливает ритм, а ритм, в свою очередь, позволяет создавать необходимую атмосферу.
Так же в кинематографе применимы многие из поэтических приемов: синекдоха, метафора, аллюзия и антитеза, и так далее.
Благодаря тому, что помимо самого кадра, а точнее монтажному соединению нескольких, может работать и отдельная деталь, возможно употребление приемов как внутри одного кадра, так и в монтажной фразе, в целом. Каждый жест, движение – в кадре, в соединении с другим жестом или деталью, составляет собой сложную образную систему.
Так же большую роль в создании стиля и формы играет операторская работа, способная, например, как растягивать, так и сжимать время в пределах даже одного кадра, что опять таки дает возможность добиться той самой остраненности, о которой говорил Шкловский.

3. Пример анализа поэтического кино на материале фильма «Земля», А.П. Довженко.

На мой взгляд, чтобы анализ был наиболее полным, прежде всего, стоит выделить один обобщающий образ картины (если, конечно, он существует, что случается чаще всего, как и в данном фильме Довженко).
Однако, иногда выделение центрального образа затруднено тем, что он существует не в единой для всех эпизодов форме, а заключен сразу в нескольких, объединенных одним символическим значением. Так в картине Довженко на первых кадрах мы видим землю, снятую в таком ракурсе, что она как бы закругляется, не выглядит плоской, и затем нас, зрителей, тут же подводят к эпизоду смерти. Здесь мы уже имеем право задать себе вопрос – значит ли такой монтаж, такая экспозиция что либо? Разумеется, значит. Но пока что утверждать трактовку образа невозможно, для этого следует узнать остальной контекст и как первоначальный образ вписывается в него, как работает общий символический код полотна.
Второй, явно сквозной образ фильма – это плодоносящие яблони и сами плоды, спелые, наливные. Они надолго появляются на экране, покачиваемые ветром. Несколько раз композиция монтажной фразы выстраивается таким образом, что яблоки появляются после или перед изображением деревенских женщин, некоторые из которых беременны.
Третий, так же несколько раз появляющийся в картине, образ – могила.
Конечно, можно было бы пойти по пути религиозного, а конкретнее христианского, православного объяснения использования подобных символов, и в некоторой степени мы были бы правы – так как яблоко и женщина вполне рифмуются в данной концепции: запретный плод, грехопадение и, как результат, беременная женщина («И сказал Бог Еве: в муках будешь рожать детей своих»). Такие образы вполне могли

появиться и в начале 30-х годов.
Однако именно здесь возникает потребность определить заглавный образ фильма – землю. Центральная сюжетная линия – перепахивание земли, то есть придание ей её изначального плодородного начала. В славянской языческой мифологии – культ вспахивания земли связан с мужским и женским началом (то есть, земля, разумеется, представляет собой женское начало, мужчина с плугом – мужское), и практически все праздники, связанные с началом полевых работ, у славян сопровождались так же свадьбами, а значит и обрядами инициации.
Именно это мы и наблюдаем в фильме – ночь любви и вспахивание поля эпизоды не находящиеся непосредственно рядом, но явно зарифмованные.
Тогда, объединяя в единое целое образ женщины, земли (её вспашки, кадров её округлости) и плодоносящей яблони, складывается единый символ – плодородие. Довженко говорит в своей картине о культе вечно плодоносящей природы.
Но вновь возникает вопрос – для чего же тогда он вводит образ смерти и образ могилы. Очевидно, что в сознании режиссера, как и в сознании практически каждого деревенского жителя, сложился некий врожденный синтетический мир язычества и православия, чаще всего усвоенного не на канонических, а скорее апокрифических текстах (такое будет не редко встречаться во всем советском кинематографе и литературе). Господь сказал Адаму: «Земля еси, и в землю отыдеши ». Не это ли, пусть и косвенно, утверждает Довженко? Могила – как всё тот же образ беременной земли.
И Наталья затем, как Ева восставшая против Бога нагая мечется по Раю, мечется по своей комнате, срывая иконы. Женское тело здесь показано нагим опять-таки не случайно. Так как это момент проявления природного, животного и начального бунта героини.
Всё это, переплетаясь между собой, создает единый смысловой пласт
фильма – культ плодородной природы, культ женского начала, и бесконечно продолжающейся жизни. Обилие солярных знаков, которые заключены и в тех же яблоках, и в округлых женских животах, подчеркивает, что основным всё-таки является восприятие Довженко мира с языческой позиции, когда всё время мира движется по кругу, по определенным периодам, то и дело сменяющим друг друга.

Но как же режиссер смог добиться того, что, казалось бы, обычный фильм на производственно-сельскую тематику, о коллективизации, бытовых, казалось бы, проблемах, из области профанной трактовки перешел в сакральную.
В этом и состоит заслуга особенностей языка поэтического кинематографа.
Прием метафоры, наиболее сильно проявившийся в этой картине, вырабатывается за счет построения композиции по принципу параллельного монтажа кадров. Создаются визуальные рифмы, которые проявляются и легко считываются благодаря своему неоднократному повторению (об этом уже было сказано выше – яблоки и женские беременные животы, вспашка земля и женские беременные животы, вспашка земли и ночь любви).
Так же заданный размеренный, неторопливый ритм настраивает на плавное течение времени от одного периода, к другому, где ни что не воспринимается трагически, даже смерть, ибо каждый знает, что всё вскоре вновь возвратится назад. Растягивание времени в отдельных кадрах, чаще всего связанных с природой в отсутствии человека или с работами на земле, противопоставляется быстро сменяющимся кадрам с участием людей (сменяющие друг друга лица складываются в единую, раз за разом, почти в несменяемом порядке, проходящую череду). Это ещё раз напоминает о быстротечности жизни самого человека в одном своем состоянии и неизменном вечном его возрождении, подобно всей остальной природе.

Заключение.

Таким образом, рассмотрев основные принципы поэтического кинематографа, выделяемые его ранними и поздними исследователями, мы выяснили, что основным его отличием от прозаического является преобладание формальной стороны, над фабульной, или «приема» над «материалом».
Поэтический кинематограф, прежде всего, отличается тем, что монтаж для него несет не только смысловую, но и стилистическую нагрузку, благодаря ему режиссер может создать целую систему закодированных символических образов.
Так же мы выяснили, что для кинематографа, как и для литературы, характерны приемы метафоры, синекдохи, переноса, аллюзий и так далее, однако достигаются они не только и не столько при помощи слова, сколько при помощи визуального образа. И «слово» в литературном его значении, в таком случае, заменяет кадр, как мельчайшая единица кинематографической речи.

Список использованной литературы:

1. В. Шкловский, «Поэзия и проза в кинематографии».
2. В. С. Соколов, «Киноведение как наука», М., 2010 г. 416 с.
3. Ю. Тынянов, «Поэтика. История литературы. Кино». - М., 1977. - С. 346-348.