Является ли рационализм философией принципов или философией исследования? 5 страница

Ясно, что после Ампера и Фарадея появился совершенно новый тип ментальности, поскольку изменился объект исследования. Если ментальность homo faber связана (как показал Бергсон) с наблюдением твердых тел, то теперь мы имеем дело с ментальностью человека, начинающего управлять невидимой и неосязаемой энергией. Отныне учение о твердых телах и энергетизм предстают как два различных подхода в области философии науки. И если мы действительно хотим установить иерархию между ними, иерархию, складывающуюся, естественно, в пользу современного учения об энергетизме, то мы преодолеем доисторичность, которая отягощает бергсоновскую философию homo faber. Невозможно заставить человеческий ум находиться в неизменном, первоначальном виде. Обречь его навечно оставаться в системе отсчета твердого тела — значит смешивать первоначальное и фундаментальное. Если уж нам удалось интеллектуально реализоваться в какой-то области современной науки, принимая участие в создании ее фундамента в соответствии с обновленными доктринами, то тем самым мы и убеждаемся как бы от обратного в достоверности той первоначальной схемы, которая теперь нам кажется устаревшей. Поэтому перво-начальность homo faber предстает перед нами как нечто окончательно изжитое. А призвание научности начинает сверкать гранями и светом новой души.

Во всяком случае, со стороны интеллектуальной следует определить научный дух как становящийся дух, в чем нетрудно убедиться. Для этого достаточно, скажем, поставить перед человеком доэлектрического образа мышления какой-либо вопрос, связанный с природой электричества. Например, такой: можно ли, используя энергию водопада в Альпах, осветить мою комнату в Париже и в то же время услышать, по желанию, голоса, которые звучат в Нью-Йорке или в Москве? Ясно, что с точки зрения homo faber этот вопрос абсурден. Чтобы он обрел смысл, необходимо обладать другим типом мышления — нужно жить в век электричества.

На мой взгляд, эту разницу между механическим и электрическим веком хорошо чувствовал Поль Валери, представляя себе Декарта, бьющегося над загадкой динамо-машины. Никакое знание анатомии, или устройства этой машины, говорил он, не помогло бы Декарту понять принцип ее работы, т. е. ее физиологию. Следует подчеркнуть, что современный научный дух полностью преодолел прежнюю зависимость от повседневного, непосредственного опыта. Это совершенно иная ступень в развитии научного духа.

Разумеется, если философ ближе познакомится с особенностями современной науки, он найдет более веские аргументы в пользу развития научной мысли, нежели те, что черпаются обычно в утопических предположениях. Занятие наукой немыслимо ныне без той подготовительной работы, которая предшествует открытию, без постоянного и целенаправленного труда. Хочет этого философ или нет, но эта подготовительная работа уже сама по себе есть творчество, уходящее в глубины человеческого духа.

VIII

Итак, после всего сказанного о развитии науки и ее созидающей силы, я думаю, мы можем согласиться с тем, что мир научной мысли — это сугубо человеческий мир, и он явно возвышается над естественным, природным миром.

Именно социальный характер современной науки определяет научное призвание. Только философы еще способны, видимо, полагаться на одинокий ум робинзона, тогда как любое научное призвание может быть реализовано лишь в рамках социальных институций; оно немыслимо вне научного сообщества. Современная наука — это общечеловеческое образование, к которому нельзя относиться просто как к факту. Это психологическая потребность. Научное призвание неотделимо от той системы подготовки, что индуцируется самим развитием той или иной области науки. Научный факт отныне есть факт преподанный и факт преподаваемый. Однако, оставаясь на уровне фактов, мы едва ли приблизимся к пониманию природы научного познания, далекого, как известно, от простой формальной регистрации результатов. Это нечто иное. Научное познание — это своего рода сцепление знаний, определяющее иерархию фактов. И это сцепление, или связь знаний, реализуется в стенах современной лаборатории, хотя и кажется, что сам ученый обеспечивает связь своих идей.

На последний тезис я хотел бы обратить специальное внимание, поскольку он мне особенно близок: наука — это деятельность. Она увлекает нас. И я считаю, что это весьма ценно. Интергуманизм (т. е. взаимный обмен научными знаниями и человеческим опытом), присущий современной науке, имеет куда более высокую и действенную ценность, чем универсализм классического рационализма. Интеррационализм, собственно, и является универсализмом, но воплощенным универсализмом, универсализмом в действии. Универсальность истинного, как и универсальность верифицированного, предстает в науке как осуществленность рационального. В одной из глав моей книги “Прикладной рационализм” я подробно исследовал этот момент совместных усилий специалистов, направленных на поиск и доказательство истины. Мне думается, именно здесь мы сталкиваемся с областью исследования, имеющей отношение к философской антропологии. Взаимопереплетение исследовательских интересов, составляющее ткань интергуманизма, может быть подчас столь тесным, что даже может стеснять действия отдельных специалистов. Но это не препятствует рассмотрению интергуманизма как важной закономерности научной деятельности.

После того как мы выявили эту закономерность и смысл интеpгуманизма, т. е. почувствовали, что он обеспечивает каждому исследователю равное право на овладение и обладание знанием, мы можем примирить две противоположности: гордость человека от сознания своей уникальности и одновременно смирение его перед тем фактом, что он всего лишь человек среди других людей, учитывая, что именно это характеризует подлинного труженика в науке.

Современное призвание в науке не может не быть эффективным, поскольку исследователь берет на себя труд по реализации задач как своих предшественников, так и коллег, с которыми он непосредственно связан, во имя будущего. То есть я хочу вновь сказать тем самым, что, развиваясь во времени, наука постоянно обновляется. И это понятие непрерывного обновления науки противоположно понятию первичного знания в философии. Философы — рыцари tabula rasa — обычно считают себя провозвестниками всякого обновления и абсолютного начала. Это происходит потому, что их призвание, как считают многие, является призванием одиночества. С высоты своей одинокой башни философы полагают, что могут созерцать развитие научного знания. Поэтому не будем удивляться, когда они говорят о великой жизни духа как о чем-то внешнем по отношению к нему. Не будем удивляться тому, что они недооценивают способность самого духа к изменению, столь характерную для развития науки. Эти философы, обреченные на неподвижность, остаются чуждыми к проявлениям этой неожиданной молодости мысли и действия в наше время. Несомненно, что по мере того, как возрастает могущество человека, возрастает и опасность его существованию. Но человек борется с этой возросшей опасностью, вовлекая неизбежно в продолжающуюся драму в том числе и неизвестные силы. И только не оставляющая его мудрость перед лицом внезапно открывающегося универсума способна противостоять этой новой неизвестности.

То есть, иначе говоря, я возвращаюсь к той мысли, что человек постоянно сталкивается с моральной проблемой передачи научных знаний. И в этой связи я хотел бы сказать, что мы должны сделать все возможное, чтобы познакомить нашу молодежь с современными достижениями науки, помня при этом, насколько опасна любая регламентация в области образования. Ведь все наши знания в конечном счете добываются нами во имя детей. А запреты могут приводить к самым неожиданным последствиям, даже будучи абсолютно разумными. Развитие науки было бы сковано, если бы ограждалось ее преподавание. Разумеется, можно защищать свободу науки и в административном порядке. Однако пути, которыми приходят в науку, столь многообразны, что “эзотерическое” ее преподавание в настоящее время практически невозможно. Это весьма любопытный аспект развития современной научной мысли, когда особенно трудные разделы науки и “посвящение” в нее доступны лишь элите, в силу чего и являются, собственно говоря, эзотерическими. Подобные области знания есть прерогатива высшей школы. И именно поэтому Школа является отныне той иерархией, которая наиболее уверена в своих основаниях и лучше ориентируется в своих достижениях, чем любая другая человеческая иерархия.

Но сказав это, я все же не стал бы обсуждать тему первенства школы специально в этом аспекте. Говорят и часто повторяют, что долг школы — подготовка ребенка к жизни. Постоянно пользуются военной метафорой, утверждая, что необходимо вооружить нашу молодежь для борьбы за жизнь. Короче, считается, что школа создана для общества. Но насколько бы все стало яснее и, я думаю, гуманнее, если бы мы перевернули это выражение и сказали, что общество существует для Школы. Ибо школа — это конкретная цель. Это наша общая цель. Именно поэтому все наши знания и помыслы души принадлежат поколению, которое идет нам на смену.

Всмотримся внимательнее. Ускорение жизни, интенсификация жизни, даже в такой сфере культуры, как наука, которая является сегодня предметом нашего обсуждения, и почти неприступные, как в спорте, вершины научной культуры отнюдь не внушают страха молодежи. Наука становится только привлекательнее, становясь все более трудной. И на нас лежит обязанность, исходя из уроков прошлого, передать нашей молодежи, которая идет нам на смену и которая представляет наше будущее, эту ценность науки как великую человеческую ценность.

Примечания

¹ Доклад на международной конференции по проблемам науки, сентябрь 1952 г. Bachelard G. La vocation scientifique et l'вme humaine. — In: L'homme devant la science. Texte des confйrence et des entretiens organisйs par les Rencontres Internationales de Genиve, 1952. Neuchatel, Йditions de la Baconniиre, 1953, p. 11—29.

² Искусство поэзии (итал.). — Прим. перев.

³ Scheler M. Wesen und Formen der Sympathie. Darmstadt, 1923, S. 125.

⁴ Scheler M. Die Stellung des Menschen im Kosmos. Darmstadt. 1928, S. 46.

⁵ Ibid., S. 62.

⁶ Гегель Г. В. Ф. Феноменология духа. М., 1959, с. 13.

⁷ Быстроумие. — Прим. перев.

МГНОВЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОЕ
И МГНОВЕНИЕ METAФИЗИЧECKOE¹

I

Поэзия — мгновенная метафизика. В коротком стихотворении поэзии надлежит выразить все одновременно — свое видение вселенной и тайн человеческой души, личность и предмет. Следуй она только за временем жизни — она будет мельче, чем жизнь; и только останавливая жизнь, только проживая сиюминутную диалектику радости и страдания, поэзия может превзойти жизнь. Следовательно, она воплощение самой одновременности, когда даже разорваннейшее бытие обретает цельность.

Если прочие метафизические опыты обставлены бесконечными предисловиями, то поэзии чужды преамбулы, принципы, методы и доказательства. Она отвергает даже сомнение. Единственная нужда ее — в молчании, в прелюдии тишины. Поэтому она прежде всего стремится к обезоруживанию слов, заставляя тем самым умолкнуть прозу и все то, что хотя бы отдаленно оставляет в душе читателя намек на какую-либо мысль или звук. Из этой пустоты и рождается поэтическое мгновение. Именно для того, чтобы создать мгновение сложное, соединив в нем бесчисленные одновременности, поэт уничтожает простую непрерывность связного времени.

И получается, что во всяком истинном стихотворении присутствует обездвиженное время, время не-мерное, которое мы бы назвали вертикальным, дабы отличить его от времени обычного, текущего горизонтально, как река или ветер. Отсюда и парадокс, требующий четкого определения; время просодии — горизонтально, время поэзии — вертикально. Просодия организует всего-навсего последовательность звучаний, определяет каденции, управляет чувствами и страстями, увы — часто невпопад. Присвоив результат поэтического мгновения, просодия берется благоустроить прозу, изреченную мысль, пережитую любовь, социальную ситуацию — жизнь, текущую, скользящую, линейную, непрерывную. Но просодические правила — всего лишь средства, причем средства старые. Цель — это вертикальность, глубина или высота; это остановленное мгновение, в котором одновременности, упорядочиваясь, убеждают, что поэтическое мгновение обладает метафизической перспективой.

Следовательно, поэтическое мгновение непременно сложно: оно волнует, оно доказывает, приглашает, утешает, оно удивительно и интимно. В сущности, это гармоническое соотношение двух противоположностей. В исполненном страсти мгновении всегда присутствует разумное начало; в разумном отрицании всегда есть доля страсти. Последовательные антитезы уже милы сердцу поэта, но для восхищения, для экстаза необходимо, чтобы антитезы ужались до амбивалентности. И тогда поэтическое мгновение возникает... Оно, по меньшей мере, есть осознание амбивалентности. Но оно и нечто большее, ибо речь идет об амбивалентности возбужденной, активной, динамической. Поэтическое мгновение — оцениватель или обесцениватель бытия. В поэтическом мгновении бытие восходит и нисходит, не приемля времени мира, которое свело бы амбивалентность к антитезе и одновременное к последовательному.

Эти отношения антитезы и амбивалентности можно легко выверить, воссоединившись с поэтом, который безусловно переживает обе составляющих всякой антитезы одновременно. Отныне в любом стихотворении, во всех тех точках, где человеческое сердце может инвертировать антитезы, мы вольны обнаружить подлинное поэтическое мгновение. Говоря проще, слаженная амбивалентность всегда проявится в своем временнóм виде: время мужское и мужественное, устремленное вперед и всесокрушающее, и время нежное и покорное, скорбящее и проливающее слезы, сменяются андрогинным, двуполым мгновением. Поэтическая тайна — это андрогиния.

II

Но связана ли со временем заключенная в мгновении множественность противоречащих друг другу событий? Связана ли со временем вертикальная перспектива, воздвигнувшаяся над поэтическим мгновением? Да, ибо аккумулированные одновременности суть упорядоченные одновременности. Внутренне упорядочивая мгновение, они делают его объемным. Итак, время — это порядок, и ничто другое. А всякий порядок — время. Следовательно, порядок амбивалентностей в мгновении является временем. И, отвергая время горизонтальное, то есть становление окружающего, становление жизни, становление мира, поэт открывает время вертикальное. Существуют три порядка последовательных опытов, долженствующих развернуть цепь бытия в горизонтальном времени:

— научиться не соотносить собственное время со временем окружающих — разбить социальные рамки времени;

— научиться не соотносить свое собственное время со временем вещей — разбить феноменальные рамки времени;

— научиться — а это тяжелое испытание — не соотносить свое собственное время со временем жизни — не знать, бьется ли сердце, волнует ли радость — разбить витальные рамки времени.

Только так, оставляя периферию жизни, можно достичь автосинхронной референции внутри самого себя. Внезапно вся плоскостная горизонтальность стирается. Время уже не просто течет. Оно бьет ключом.

III

Некоторые поэты, например Малларме, для того чтобы остановить или, скорее, обрести поэтическое мгновение, грубо расправляются с горизонтальным временем, инвертируя синтаксис, останавливая или смещая последствия поэтического мгновения. Усложненные просодии перегораживают ручей булыжниками, чтобы буруны разбрызгивались летучими образами и в водоворотах разбивались отражения. Читая Малларме, порой испытываешь ощущение времени реккурентного, покончившего с истекшими мгновениями. И мгновения, которые мы должны были бы прожить, мы проживаем запоздало; чувство тем более странное, что оно не сопровождается ни малейшим сожалением, раскаянием или ностальгией. Это чувство просто-напросто создано отработанным временем, умеющим иногда порождать эхо до звука и отречение вместе с признанием.

Иные, более счастливые поэты совершенно естественно улавливают остановленное мгновение. Бодлер, подобно китайцам, видит час в глазу кошки, час бесчувственный, где страсть так полна, что ей даже противно осуществляться: “В глубине ее восхитительных очей я всегда отчетливо различаю час, один и тот же, необъятный, торжественный, великий, как пространство, час, не разделенный на минуты и секунды, — час неподвижный, не отмеченный на циферблате...”² У поэтов, которые с такой легкостью реализуют мгновение, стих не разворачивается, но завязывается, выплетается узелок за узелком. Их драма не осуществляется. Их зло — безмятежный цветок...

Достигнув к полуночи полного равновесия, не ожидая уже ничего от дыхания времени, поэт освобождается от бессмысленной жизни; он ощущает абстрактную амбивалентность бытия и небытия. Во тьме он лучше видит свой собственный свет. Уединение приносит ему одинокую мысль, мысль, не содержащую в себе отвлечения, мысль, воспаряющую и обретающую покой в полной экзальтации.

Вертикальное время воспаряет. Но иногда и гибнет. Для того, кто умеет читать “Ворона”, полночь уже не пробьет горизонтально. Она остается в душе, кидаясь головой в бездну. Редки те ночи, когда я осмеливаюсь пойти до конца, до двенадцатого удара, до двенадцатой зарубки, до двенадцатого воспоминания... И тогда я возвращаюсь к плоскостному времени; я собираю себя, я возвращаюсь к живым, к жизни. Чтобы жить, надо постоянно изменять призракам...

На ось вертикального времени, ведущую вниз, нанизаны самые тягостные страдания, лишенные временнóй причинности, страдания невыносимые, бесцельно пронизывающие сердце и никогда не стихающие. А на оси вертикального времени, устремленной ввысь, закреплено утешение, лишенное надежды, странное изначальное утешение, утешение без покровителя. Короче, все, что отделяет нас от причины, от вознаграждения, все, что отрицает интимность и само желание, все, что обесценивает одновременно и прошлое и будущее, — сосредоточено в поэтическом мгновении.

Если вам угодно будет изучить маленький фрагмент вертикального времени, вглядитесь хотя бы в поэтическое мгновение светлой грусти (regret souriant), в миг, когда ночь засыпает и сгущает сумерки, когда часы едва дышат, когда одиночество уже само по себе сродни угрызениям! Амбивалентные полюса светлой грусти почти соприкасаются. Малейшее колебание взаимозаменяет их. Светлая грусть, таким образом, — это явный признак состояния двойственности чувствующего сердца. Хотя очевидно вместе с тем, что она имеет отношение к вертикальному времени, поскольку ни одна из ее сторон не предшествует другой. Чувство здесь обратимо или, точнее, обратимость бытия здесь сентиментализирована: светлое чувство грустит, а грусть готова к улыбке и утешению. Ни одно из выраженных времен не является причиной другого, и доказательство этому — трудность выражения их в последовательном, т. е. в горизонтальном, времени. И все же то и другое имеют момент осуществления, что можно постичь лишь на уровне вертикали, только устремляясь вверх и ощущая, как грусть постепенно уходит и душа воспаряет, расставаясь со своими призраками. Именно тогда “зацветает зло”. Восприимчивый метафизик отыщет и в светлой грусти формальную красоту зла. Именно следование формальной причинности поможет ему понять ценность дематериализации, в которой узнает себя поэтическое мгновение. Еще одно доказательство того, что формальная причинность протекает внутри мгновения, в направлении вертикального времени, а действующая причинность — в жизни, в вещах, горизонтально, группируя мгновения разной интенсивности.

Разумеется, в перспективе мгновения мы можем переживать и более долговременные амбивалентности: “Еще ребенком я ощутил в своем сердце два противоречивых чувства: ужас жизни и восторг жизни”³. Миги, в которые подобные чувства удается испытать разом, и останавливают время, ибо испытать их одновременно можно только, если они вызваны завораживающим интересом к жизни. Они выносят бытие за пределы обычного времени. Такая амбивалентность не может быть описана в рамках последовательного времени, как банальный итог радостей и преходящих страданий. Столь сильные, столь фундаментальные противоположности освобождаются от непосредственной метафизики. Их выплеск можно пережить в одно мгновение, во взлетах и падениях, которые подчас исключают друг друга: отвращение к жизни может роковым образом застигнуть нас в момент наивысшей радости, как и радость — в несчастье. Смена настроений, которым мы подвержены в обычной жизни (в зависимости от смены фаз Луны), как и противоречивые душевные состояния, — всего лишь пародия на фундаментальную амбивалентность. Только углубленная психология мгновения может представить нам схемы, необходимые для постижения поэтической драмы.

IV

И все же поразительно, что лучшим поэтом, тоньше других уловившим решающие моменты бытия, был поэт соответствий. Соответствие Бодлера не является, вопреки распространенному мнению, простой транспозицией, задающей код чувственных аналогий. В одном мгновении оно как бы суммирует все осязаемое бытие, когда осязаемые одновременности, объединяющие запах, цвет и звуки, приводят в действие самые удаленные и самые глубокие одновременности. Именно в таком двуединстве, как день и ночь, обнаруживает себя двойная вечность добра и зла. Понятие “необъятного” применительно к свету и тьме не должно вести нас к пространственному их восприятию. Свет и тьма упоминаются (Бодлером) благодаря их единству, а не протяженности и бесконечности. Тьма не есть пространство. Она — угроза вечности. Тьма и свет суть застывшие мгновения, черные и светлые, веселые и грустные одновременно. Никогда поэтическое мгновение не проявлялось так полно, как в этом стихотворении, где сочетаются необъятность дня и необъятность ночи. Никогда не была так физически ощутима амбивалентность чувств, манихейство принципов.

Размышляя и дальше в этом направлении, мы неожиданно приходим к заключению, что любая нравственность мгновенна. Категорический императив морали не связан со временем.Он не содержит ни одной чувственной причины, не ожидает никаких следствий. Он движется прямо, вертикально, во времени формы и личности. Поэт становится естественным проводником метафизика, стремящегося понять могущество мгновенных связей, буйство жертвенности, не поддаваясь на расчленение грубой философской дуалистичности субъекта и объекта, не позволяя остановить себя перед лицом двойственности долга и эгоизма. Поэт одушевляет более тонкую диалектику. Одновременно, в едином мгновении, он открывает общность формы и личности. Он доказывает, что форма есть личность, а личность — форма.

Поэзия становится, следовательно, мгновением формальной причины, мгновением личностной мощи. Она уже не интересуется тем, что дробит и растворяет, — временем, рассеивающим эхо. Она ищет мгновение. Она нуждается только в мгновении. Она творит мгновение. Вне мгновения существуют только проза и песня. И только в вертикальном времени остановленного мгновения поэзия обретает свою особую энергию. Существует чистая энергия чистой поэзии. И она развивается вертикально, во времени формы и личности.

Примечания

¹ Bachelard G. Instant poйtique et instant mйtaphysique. — In: Bachelard G. Le droit de rкver. Paris, PUF, 1970, p. 224—232. Впервые опубликовано в: “Message”, t. I, cahier 2, 1939.

² Baudelaire Ch. Petits poиmes en prose.

³ Baudelaire Ch. Mon coeur mis а nu.

ВВЕДЕНИЕ В БИБЛИЮ ШАГАЛА¹

I

Сегодняшний взгляд, взгляд художника, придающий каждой вещи свет и сияние, всматривается на каждой из страниц этой книги в самую сокровенную глубину легендарной истории. Эти живые глаза видят самое великое в прошлом: они открывают, они видят, они приковывают и наше внимание к тем, кто был, когда жизнь только начиналась; они как бы оживляют для нас это великое время недвижности, когда люди рождались и росли словно мощные стволы, время, люди которого из более поздних эпох будут казаться существами сверхчеловеческими. Да, Марк Шагал — это художник, который подобно творцу вселенной, знает, как разместить цвета — красный и охру, темно-синий и нежно-голубой, — являющиеся цветами времен Рая. Шагал читает Библию, и его чтение тут же претворяется в сияние. Под его кистью, под его карандашом Библия становится — естественно и просто — книгой зримых образов, книгой портретов. В этой книге собраны портреты одной из самых великих семей человечества.

Когда я, в одиночестве моего чтения, размышлял над святой книгой, ее голос звучал во мне столь сильно, что за ним я почти не различал конкретного собеседника. Каждый пророк растворялся для меня в своих пророчествах. Теперь же, рассматривая иллюстрации Шагала, я иначе читаю эту древнюю книгу. Я яснее слышу, потому что я яснее вижу, потому что Шагал — ясновидец; он передает говорящий голос.

Говоря откровенно: Шагал просветлил мой слух.

II

Какая удивительная даже для гениального художника, для творца форм привилегия получить возможность изобразить Рай! Всё является раем для глаза, который умеет видеть, который любит видеть. Шагал любит мир, потому что он умеет в него всматриваться и потому что он научился показывать его другим. Рай — это мир поразительных красок. Изобрести новый цвет для художника — поистине райское наслаждение! Именно в таком состоянии художник восстанавливает (regarder)² то, что он не видит: он творит. У каждого художника свой рай. Тому, кто способен приводить в согласие цвета, по праву открыта гармония мира. Рай — это прежде всего прекрасная картина.

В изначальных грёзах всех мечтателей Рая всё живое на земле облагорожено и умиротворено красотой цвета. Все создания чисты, потому что они красивы; все живут вместе; рыбы плавают в воздухе, крылатый осёл сопровождает птиц, всё сотворенное парит в голубой вселенной. Попытайтесь проникнуться грёзой этого зелёного осла, который мечтает парить в небе, обратившись в голубя и унося в необозримую синь благоухание ландыша, который был сорван на земле.

Итак, важнейшее измерение рая — возвышение. И понадобились бы поэмы, чтобы передать всё это. А между тем один-единственный рисунок Шагала вбирает всё это сразу. Всего одна картина, позволяющая говорить без конца. Цвета становятся словами. Тот, кто любит живопись, прекрасно знает, что живопись — это источник слов, источник поэм. Кто мечтает перед листом изображенного Рая, слышит хвалебную песнь. Сочетание форм и цветов — поистине плодотворный союз. Кисть художника творит мир живых существ подобно деснице Бога. Первые животные из книги Бытия — это слова Словаря, которым Бог научил людей. Но и художнику ведомы импульсы творчества. Мы хорошо чувствуем, как он сопрягает все времена глагола “творить”; он знает, что такое счастье творчества.

И потом, какая радость для нас видеть художника, который творит быстро, ибо Шагал действительно творит быстро. Это большая тайна — уметь творить быстро. Жизнь не ждёт, она не раздумывает. Никаких набросков — всегда озарения. Все существа Шагала — это плод озарений. И в своих космических картинах он остается художником жизненного начала. Его Рай живет. Тысячи колокольчиков звенят в небе от полёта быстрокрылых птиц. Сам воздух у Шагала крылоносен.

III

И среди этих птиц, в Раю, которые поют до того, как заговорить, появляется человек, человек, сотворенный в

образе мужчины и женщины, как гласит стих книги Бытия (I, 26—28). Грёза об андрогине появляется на многих листах книги. Тела слиты воедино; они первородно едины, прежде чем разделиться. Глубоко задумавшись над этим, Шагал не разделяет мужчину и женщину в час искушения. Ева слегка впереди, но Адам не удерживает ее. У Евы возникают “мысли” о яблоке, а рука Адама рядом, она уже протянута к яблокам. Художник предстает здесь как весьма тонкий психолог их совместного искушения. Когда змей говорит, Адам остаётся чуть поодаль, но он присутствует. Какая психологическая тонкость в передаче насылаемого искушения! Не говорит ли Адам Еве Шагала: “Иди, прекрасная, познай соблазн, только соблазн. Гладь, но не срывай”. Или, еще точнее: “Не срывай, только погладь”... В упоении от того, что он видит, художник сам переживает всё это; он буквально гладит своим взглядом прекрасные плоды мира, но не срывает их с древа.

Итак, перед нами одно из великих “мгновений” человеческой судьбы. Художник как бы оживляет решающий момент легенды. Его рисунок открыт для любой интерпретации. Слова приходят на уста согласно грёзе на картине. Мы видим соблазн, но каждый из нас проговаривает это на свой лад. Есть мечтатели, которые готовы вслушиваться и в обольстительные голоса, чтобы помочь змею. Шагал представил нам в полном смысле слова говорящую сцену. Следуя за его карандашом, все мы так или иначе становимся участниками этой великой драмы искушения.

IV

Но женщина сорвала яблоко. И этого оказалось достаточно, чтобы Рай был утрачен. Отныне Бог-творец становится Богом-судьей. На своих картинах Шагал изображает именно эту революцию на уровне Бога и людей. Бог в небе возникает как символ мщения. Ева и Адам вынуждены бежать при виде поднятого перста разгневанного Бога.

Но обратите внимание на шагаловскую доброту: когда Бог (на одном из цветных листов) проклинает Еву, перед женщиной, подавленной нарушенным обетом, Шагал нарисовал удивленного агнца. Это шагаловское животное, представляющее собой смесь осла и ягнёнка, животное-андрогин, появляется на многих полотнах