Футуризм

Лекція 3

АВАНГАРДИЗМ І ВИТОКИ МОДЕРНІЗМУ В ЄВРОПІ 1914 - 1940

Футуризм

На противагу реалістичній тенденції у мистецтві, що поділяє культурні традиції Античності та Відродження, на поч. ХХ ст. на мистецькій мапі Європи відбувається зсув у напрямку авангардних течій. Авангард (фр. «передовий загін») - узагальнююча назва багатьох стильових напрямів європейського мистецтва рубежу XIX і XX століть. Його філософсько-ідейним підґрунтям виступили концепції психоаналізу, структуралізму, ідеї символізму, вульгаризму, примітивізму, формалізму (останні обумовлені потребою зменшити дистанцію між звичайною людиною і мистецтвом; підкреслити не елітарність художньої творчості; дати змогу творити всім, залежно не від вміння, а виключно від внутрішньої потреби самореалізації). Для авангарду характерні розрив з попередньою традицією реалістичного художнього образу, пошуки нових засобів виразності та формальної структури творів. Цей експерименталізм не лише виводить за межі класичної естетики, але й залучає до використання оригінальних, новаторських засобів виразу, підкресленого символізмому образів. Поняття «авангард» великою мірою є еклектичним за своєю суттю, оскільки цим терміном позначають цілий ряд шкіл і напрямів у мистецтві, що деколи мають діаметрально протилежну ідейну основу. Загалом поняття об’єднує наступні течїї:

− фовізм (емоційна манера творчості, яка характеризувалася підвищеною художньою виразністю, стихійною динамікою живопису, інтенсивністю кольору),

− кубізм (використання підкресленої геометрії, дріблення форм та об’єктів на стереометричні примітиви),

− футуризм (ідея нищення культурних стереотипів),

− абстракціонізм (досягнення «гармонізації» образу та дійсності, шляхом створення відповідних кольорових поєднань та геометричних форм. Основна мета – викликати відповідні асоціації),

− експресіонізм (тенденція до посилення емоційної характеристики зображення або авторських думок),

− дадаїзм (ірраціональність, заперечення будь-якої естетики),

− сюрреалізм.

Футуризм. Обираючи для себе роль прообразу мистецтва майбутнього, футуризм у якості основної програми висував ідею нищення культурних стереотипів та пропонував взамін апологію техніки та урбанізації як головних ознак мистецтва майбутнього.

Вважається, що виник Футуризм у 1907-1909 роках майже одночасно в Італії і Франції, з часу виходу у лютому 1908 першого "Маніфесту футуризму" відомого літератора Філіппо Томазо Марінетті, в якому проголошується "антикультурна", "антиестетична", "антифілософська" спрямованість руху. Причина такого позиціонування футуристів ховається в опозиційності, властивій всім модерністам у цілому, по відношенню до попереднього мистецтва. У маніфесті Марінетті мета мистецтва та ж що і у інших модерністів: створення нової реальності. Усесвітньо історичне завдання футуризму за Марінетті: "щодня плювати на вівтар мистецтва".

1910 року виходить "Маніфест футуристичного живопису", підписаний У.Боччоні, Дж.Северині, К.Карра, Л.Руссоло і Дж.Балла. Всі ці імена увійшли до історії мистецтва.

Футуристичним творам притаманні:

Художні прийоми:

- акцентовані «силові лінії»,

- зрушення та повтори,

- перетини,

- напливи планів,

- зображення рухомого об'єкту одночасне в його послідовних станах.

Колір у футуристів: 2 основні принципи (як в живописі так і в типографіці, рекламі):

- максимально крикливий насичений колір,

- дівізіонізм (фр. division - розділення). - робота чітко помітними роздільними мазками-площинами, розрахованими на оптичне змішення фарб в оці глядача (на противагу механічному).

Динаміку світу футуристи виражають поєднанням різних точок зору, багатократним множенням контурів фігур, їх деформацією, розкладанням по пересічних "силових" лініях і площинах, різкими контрастами кольору, введенням словесних фрагментів (колажі), ніби вихоплених з потоку життя.

Особливо новаторським вважалося зображення рухомої людини і тварини: танцівниць з численними ногами і руками (Северіні), коней (Карра), а також спроби передати різні фізичні стани: «Абстрактна швидкість» Балла, «Еластичність» Боччоні, «Динамізм» Руссоло. Така просторова реалізація динамічного початку обумовлена так званим "кінематографізмом" сприйняття футуристів. Для футуристичної творчості характерне поняття "Просторовий симультанізм". Під ним розуміють взаємне проникнення предметів один в одного.

У натюрморті інновації виявляються в зсуві, взаємопроникненні планів; у пейзажі це синтез реальний і асоціативний («Синтез міста Прато» Арденго Соффічі).

Особливим досягненням вважається аеропіттура (живопис згори) - винахід так званого другого футуризму, яка пропонує глядачеві незвичайну точку зору - вигляд зверху. В такій манері писали Фортунато Деперо, Жерардо Дотторі, Енріко Прамполіні.

Закладавши принципи нового мистецтва Авангард та, зокрема, футуризм, упроваджує новий погляд на роль слова і тексту при створенні повідомлення.

Практика читання тексту рядок за рядком, сторінка за сторінкою, встановилася задовго до винаходу книгодрукування. У плакатах і на титулах книг слова розташовувалися симетрично, а важливість написаного виявлялася за допомогою розміру шрифту. Це здавалося єдино вірним рішенням. Лише незначні спроби робилися для того, щоб підсилити або змінити значення слів за допомогою їх розміру або розташування.

Мало не головну тенденцію футуризму - радикально інше розташування тексту на сторінці - придумали і заявили не стільки італійські футуристи, скільки французькі поети Стефан Малларме, Блез Сандрар, Гійом Аполлінер.

Малларме мислив біле поле сторінки як простір для одного симультанного погляду. У 1887 році він видав збірку віршів "завершена поезія", сфотографованих з рукописних оригіналів, а в поемі «Кидок гральних кісток ніколи не відмінить випадку», опублікованій в 1897 році, Малларме зробив спробу побудувати художній тест за просторовими законами, використовуючи як структурну одиницю, не вірш або рядок, а цілу сторінку. Весь текст поеми є однією головною фразою, яка розгалужується на всі боки, відбруньковуючи асоціативні ряди, і не піддається розгортці в лінійну структуру.

Малларме не лише зламав типографські канони, але і пояснив для чого це варто робити. Він бачив дві відкриті сторінки книги як єдине ціле. Упоперек розвороту він розташував білий вірш (вірш, без рифми і метра), уподібнюючи його зміст змісту нотного стану. Важливість головного і другорядного підкреслюється різницею і розташуванням шрифтів. Незаповнений простір символізує тишу, а наявність і розташування тексту передає гучність. Слова він розташував подібно до драбинки. Зміст простору між словами або групою слів підсвідомо стимулює читати швидше або повільніше.

Творчі баталії футуристів Італії на типографській ниві, початі ще перед І Світовою війною, очолив Філіппо Томмасо Марінетті, автора віршів без рими, що видав перший і найвідоміший маніфест Футуристів у Парижі в 1909. Його ідея - хвала таким аспектам сучасного світу як швидкість, автомобілі, літаки, війна. Він закликав до скидання старої культури, до відмови від традиційної моралі, класичної літератури і академічного мистецтва. Деякі ключові тези:

− немає краси поза боротьбою. Немає шедевру, якщо він не має агресивного духу;

− довго Італія була величезним ринком старовини. Її треба позбавити полчищ музеїв, в яких вона похована.

У 1914 Марінетті видав власну першу книгу того, що він називав «словами свободи» - «Занг Тамбе Тамбе» - щось подібне до словесної картини, яка оспівує недавню Битву в Тріполі. В ній він намагався знайти візуальні еквіваленти звуків у формах і розмірі слів.

Ця книга ілюструє програму Марінетті і типографічної і для літературної діяльності Футуристів. Остання передбачала різні шляхи використання слів у графічному дизайні:

- потрібно знищити синтаксис і розсіяти іменники у будь-якому порядку.

- Потрібно використовувати інфінітиви

- потрібно відмінити прикметники

- умисне плутати об'єкт з його зображенням

- відмінити пунктуацію

Марінетті намагався підкреслити, що символи, з яких складаються слова, не були простими алфавітними знаками. Різниця у величині і формі символів, а не лише їх розташування на сторінці надають словам разного зачення і ваги. Слова і символи повинні використовуватися в якості візуального зображення своєї власної суті.

Отже, Марінетті передавав звуки візуальними знаками. У Занге Тамб Тамб звуки баталії були найгучнішими: окремі слова були розташовані на строрінці під різними нахилами. Технічно, для друку з прямокутних металевих форм - це був складний і тривалий процес, проте Марінетті знайшов вихід, вирізуючи і скріпляючи дерев'яні друкарські форми і сполучаючи їх разом.

Подібні радикальні типографічні новації Марінетті використав у виданні «Слова свободи футуризму» 1919.

З 1913 у Флоренції видавався щодвохтижневому журналі Lacerba, типографічні експерименти якого заклали основу конфронтації протягом наступних тридцяти років, між авангардистами і їх опонентами. У подібних виданнях сторінки, здавалося, набувають руху від набору невпорядкованих слів. Деякі художники і письменники таким чином доверху покривали сторінки, інші - обмежувалися декількома словами. Слова були альтернативою зображенням, заміняли їх так само, як кадри німого кіно переривалися і пояснювалися субтитрами. Серед творців Ласебра – письменники і поети, що виступали дизайнерами і навпаки (Марінетті, письменник Джованні Папіні, живописець Арденго Соффіччі та ін.). Останній, для обкладинок своїх власних поем, BIF & ZF+18, використовував набір готових вирізаних власноручно, дерев'яних штампів, з поштовими емблемами і вже існуючими фотогравюрами. Цю техніку, через декілька років використовують німецькі дадаїсти. У цій своїй найбільш революційній книзі, Соффіччі вводив в звичайні текстові колонки несподівані зміни стилю і розміру шрифту: іноді - великий, часто - гротесковий, іноді - це рядки значно меншого розміру - майже шепіт на сторінці. Часто Соффіччі включав в текст фрагменти рекламних блоків.

Як самі видавці, Футуристи, заохочували рекламування як маніфестацію сучасного життя і як антитезу музейної культури, яку вони зневажали. Марінетті вважав, наприклад, що освітлені рекламні вивіски, кращі архітектури античних та ренесансних Соборів.

Ще одним провідним творцем нової футуристичної типографіки був Фортунато Деперо. Найважливішим елементом графічного дизайну для Фортунато Деперо, було рекламування як середовище для популяризації ідей Футуризму.

Деперо співспрацював з живописцем-футуристом Джакомо Балі, і з ним підписав маніфест «Футуристична Реконструкція Всесвіту» в 1915. Серед його провокаційних пропозицій були ідеї звукових і кінетичних тривимірних рекламних оголошень, які він найповніше утілив в розробці стенду для видавців Тревес на міжнародній Декоративній Художній Ярмарці в Монца в 1927. Це була девятиметрова конструкція, частково зібрана з величезних твердих букв, елементи яких були повторені в меншому масштабі при створенні інтер'єру стенду.

У цьому ж році, вийшла його книга Depero Futurista (1913-1927), як одна з ключових робіт у галузі футуризму і графічного дизайну. Видання ледве більше за A4 формат, з твердим покриттям і 80-ма сторінками, закріплене двома великими шурупами - стало каталогом по рекламному дизайну. Фактично, це видання планувалось як маніфест Століття Машин. Проте, нововведення Depero не було обмежене тільки обкладинкою; внутрішній текст передає багатство друкарських винаходів, що включають використання різних шрифтів, тексту, зверстаного в різних формах, використанні паперу різних фактур та кольорів тощо.

Тираж книги – 1000 копій які частково різняться між собою. Частина копій з металевим кріпленням, частина – у футлярах, або ж скріплена пластинами олова. Загалом, це видання - поза сумнівом перший об'єктний-книжковий дизайн в історії друку, і загалом шедевр авангарду.

У 1928, Деперо виїхав до Нью-Йорка. Тут він продовжив малювати і виставляти власні роботи, проектувати для театру і працювати як позаштатний рекламний дизайнер. Він проектував обкладинки до журналів, серед яких Vanity Fear, проте, більшість його робіт продовжували служити рекламою як футуризму так і йому самому.

«Футуристична Реконструкція Всесвіту» відображена і в рекламних плакатах Деперо. Всі рекламні зображення Деперо мають комічний, ніби іграшковий вигляд, геометризований, наближений до знаку. Власне, в цій простоті їх сила. Вони легко репродукувалися як в газетах так і в площинних літографічних плакатах. Співпраця Деперо з фірмою, виробником аперитивів Campari, призвела до створення ряду рекламних творів, зібраних в книзі Єдиний футуристичний номер для Кампарі (Numero unico futurista Campari 1931).

Деперо сприяв і радів успіхам футуристичного руху. «Вплив футуристичного стилю у будь-якій галузі творчості і видавничої діяльності - подія очевидна, рішуча і категорична - я бачу це на кожному вуличному куті, на кожному місці, призначеному для реклами, з більшою або меншою мірою плагіату, з різною мірою креативності або смаку - мої динамичні кольори, мій викристалізований і механічний стиль, моя флора, фауна і металеві, геометричні і уявні люди, широко використовуються і наслідуються - я в захваті».

Футуристи включили элементи рекламування у власну літературу. Зачаровані технологією або, принаймні образом сучасності, вони пристосували їх до індустріальної продукції.

1932 рік після революційної книги Деперо зявляється цілковито механічне видання з металічних листів олова до книги Марінетті «Слова свободи футуризму». Вона була оформлена поетом Д’Абізолою (який був також видавцем під псевд. Лібролатта – металічна книга), для того, щоб стимулювати сенсорику читача. А ще – стати вічною, нетлінною книгою – символом століття машин.

Книга містить розвороти, на яких використовуються локальні кольорові площинни на одній стороні і чорно-білі на іншій, нагадуючи ранні видання Марінетті. Був використаний квадратний формат, на відміну від Деперо - чіткий геометричний розрахунок і гротесковий шрифт.

У 1934, з'явилася власна книга вже самого Д'албізоли, «Лірична диня». Її дизайн розробив міланець Бруно Мунарі, що став одним з найвідоміших дизайнерів Італії протягом наступних більш ніж 50 років. Надрукована вона також на листах металу на видавництві Лібролатта. На відміну від типографіки Марінетті, Мунарі як футуристичний живописець використовував досягнення, новації та теорії живопису.

Він слідував, зокрема, за новими теоріями Aeropittura (Живопису Польоту) також - відобразив вплив Енріко Прамполіні – лідируючої особи, в той час, Футуристського руху.

До поеми Марінетті у 1939 р. Mунарi створив одну з найбільш вражаючих робіт раннього італійського графічного дизайну. Це була поема «Молочна гармонія», яка пропагувала й рекламувала синтетичні тканини. Mунарі розробив до неї дизайн повністю сучасними методами - аплікації з фотографій, задруковані текстом шрифтом Bodoni, що мав блокову верстку. Цей постфутуристичний дизайн зберіг енергетику, покликану до життя Марінетті більш ніж 20 років тому, проте Мунарі відмовився від її типографічної анархії: блиск і дисципліна сторінок засвідчують форму нового типу сучасного дизайну.

Футуризм мав неабиякий вплив, проте, багато видатних італійських дизайнерів-плакатистів, як от Капієлло, Дудовіч, Мацца, Сепо і Cенека, продовжували працювати традиційним, іноді з модерністичними впливами, шляхом.

Футуризм суміщав 2 протилежних тенденції:

- з одного боку агресивний модернізм, виявлений в динаміці, хаотичності організації слів, роззосередженні погляду глядача; відсутності ієрархії щодо відносної важливості повідомлень.

- з іншого – тяжіння до чіткості і функціоналізму (тенденції, впроваджуваної в той час в Німеччині – до Нової типографіки). Ця межа функціоналізму вплинула більш всього на молодих дизайнерів, пов'язаних з футуризмом. Їх погляди були представлені в журналі «Кампо Графіко» вперше виданому в 1933. Він був звернений до читачів поза межами Італії - і представляв роботи нового покоління італійських дизайнерів.

Важливість стилю Футуризм пояснюється насамперед тим, що він дозволив порвати із старим традиційним симетричним розташуванням тексту на сторінці. Це створило прецендент для типографських новацій Дадаїстів в Німеччині. Крім того термін Футуризм почав застосовуватися для позначення перебігу експеременталізму в Україні та Росії, що розвинувся до революції 1917.

Попри те, що футуризм займав досить стійкі позиції в Італії, як реакція на нього у 1922 р. виникла творча група плакатистів Новоченто, які звертались до традицій італійського жанру постерів.

Також, з 1920-х зявляється ще одна течія – ар деко, стилістику якої, все ж часто пристосовували до ідей футуризму.