Клейст. С. 410-418

В 1807 году Клейст начал печатать свои новеллы — первой появилась новелла «Землетрясение в Чили». В 1810 и 1811 го­дах новеллы Клейста вышли двумя томами, к этому времени их было уже около десятка.

Клейст — один из сильнейших прозаиков Германии, вели­кий мастер рассказывания в европейских литературах XIX века.

Его новеллы — тот же злой, опасный, странный и престран­ный мир его драм. У Клейста, подобно другим романтикам, было свое пристрастие к анекдоту. Его новеллы очень часто

тяготеют к анекдоту, в котором забавное состязается с траги­ческим, всегда уступая ему во всех направлениях. Но Клейст печатал и анекдоты как таковые, без каких-либо осложняющих надстроек над ними. Серию анекдотов для «Берлинских лист­ков» Клейст озаглавил: «Невероятные, но достоверные про­исшествия» («Unwahrscheinliche Wahrhattigkeiten»). Это очень точная формула для анекдотов, ибо анекдот есть быль, но не типическая, однократная. И содержание факта, и то обстоя­тельство, что перед нами все же факт, а не вымысел, — и то и другое обстоятельство вызывают удивление. Все это сохраняет значение и для новелл Клейста. Они написаны как мемуары, как протокол, а между тем рассказывают о неимоверном.

Для Клейста-новеллиста, как и для Клейста-драматурга, мир стоит на катастрофах больших и малых. Не только в Чи­ли — всюду происходят землетрясения большие и малые, всю­ду виден автор, прошедший сквозь опыт Французской рево­люции и наполеоновских завоеваний. Нет ничего, стоящего твердо, все готово опрокинуться или уже опрокинулось, все взорвалось или сию же минуту обещает взрыв. «Обручение в Сан-Доминго» — все преобразилось на этом острове: черные — господа положения, и белые в трепете перед ними. «Марки­за д'О.» — здесь довольно долго держится иллюзия чуть ли не чуда физиологического: с одной высоконравственной и пре­красной дамой из старинного благородного семейства случи­лось необъяснимое, если только не признать, что это было не­порочное зачатие. Мир в доме маркизы д'О. нарушен вторже­нием непонятной силы, как это было уже в комедии Клейста «Амфитрион». Как потом узнается, маркизу д'О, упавшую в обморок, изнасиловали при взятии крепости, где отец ее был комендантом. Многое в рассказах Клейста — бедствия войны с врагом внешним или гражданским (см. у Гойи «Бедствия войны»). По новеллам Клейста, всюду и всегда в мире кипит война. «Землетрясение в Чили»: после ударов землетрясения среди оставшихся в живых наступило перемирие, но очень краткое, едва люди пришли в себя и в буквальном смысле по­чувствовали почву под ногами после ее сотрясения, как возоб­новились старинные счеты, воскресло старое изуверство, ожи­ли церковь и инквизиция, ужасы, мрачные и мрачнейшие, стали сменять друг друга. По Клейсту, нужны чрезвычайные условия для мира среди людей, обыденность - повод и арена для взаимоистребления.

Клейст и поэтика Клейста вызывают живые воспомина­ния недавней войны. В городе стоит шестиэтажный дом, весь

411

сверху до низу разбомбленный, весь в дырах и обвалах. Стран­ным образом одна внутренняя лестница все же осталась непри­косновенной, и с улицы видно, как она вьется до самого по­следнего этажа, там заканчивается площадкой, и с площадки через сорванную дверь видна маленькая комнатка, под самым небом, со стенами, которые стоят как стояли, и с маленьким круглым зеркалом на стене напротив. Так в новелле Клейста. Все потрясено и разрушено, однако какие-то обыкновенности обыкновенной жизни на удивление невредимы. Я бы сказал, что новеллы Клейста полны экзотизма обыкновенного — само наличие обыкновенного, сама его сохранность есть непостижи­мая экзотика. Великие сотрясения пощадили самые обыкно­венные предметы и самые обыкновенные отношения.

В своей маленькой знаменитой новелле «Нищенка из Локарно», энтузиастически воспринятой Э.-Т.-А. Гофманом, Клейст дает как бы формулу для этого своего экзотизма. С соломы, сложенной в углу, поднялась старуха, на костылях она перехо­дит комнату наискось, собака проснулась и залаяла, а старуха со стоном опустилась за печкой. Все это как будто бы зауряд­ный рассказ, если только не знать, что старуха на костылях — привидение. Тогда все обыкновенное в этом рассказе есть па­радокс: и солома — парадокс, и ее шуршание — парадокс, и костыли, и само хождение старухи через комнаты — все сплош­ные парадоксы.

Так и в других рассказах Клейста. Все еще длящаяся обык­новенная жизнь — парадокс, следующий за другим парадоксом. Она уцелела тем не менее и именно в своей сохранности, боль­шей или меньшей, поражает нас. Кажется, что ее существова­ние — формальное, что она ничего плодотворного не способна обещать, — будет видно, что у Клейста это далеко не так, хотя именно таково общее впечатление. В «Маркизе д'О.» уже после главного происшествия еще некоторое время держится обык­новенный фамильный быт в доме старого коменданта. Маркиза до конца сохраняет привычки и манеру дамы из лучшего об­щества.

Невероятные события рассказов Клейста затрагивают са­му материальную оболочку жизни. Ей нужно выдержать этот внутренний напор невероятностей, не съежиться, не угаснуть, не уйти в ничто. Самое наличие материальных черт в изобра­жаемом у Клейста, сама его пространственная ориентация мо­жет казаться порою парадоксом. Так в сумрачном мире «Най­деныша», где всякая здоровая реальность выветрилась, исто­ченная болезнями, эпидемиями, смертями, тайными пороками,

412

темными страстями. Эльвира, героиня новеллы, живет в мире по-своему прекрасном, но все-таки призрачном. Ночью она яв­ляется в столовую, чтобы отыскать в шкафу бутыль с лекарст­вом для своего старика мужа, которому стало нехорошо. Она открывает шкаф, приставляет стул и, стоя на краю стула, ро­ется среди склянок и графинов. Право же, все это великие неожиданности в этом рассказе: и наличие шкафа, и наличие стула, и стояние на стуле, и разгребание всякой стеклянной посуды в шкафу. Все это слишком материально и осязаемо для этого рассказа, это дано по принципу неуместности или малой уместности, такому рассказу мало подобает обставленность, за­нятость настоящими вещами. И в самом деле, покамест Эльви­ра, хозяйка дома, ищет лекарство, в комнату неожиданно и не­заметно входит распутный приемыш, проводивший ночь где-то на стороне, — входит расфранченный, в шляпе с пером, с пла­щом и при шпаге, — входит нарядный полупризрак, болезненно впечатляющий Эльвиру, увидевшую его.

Клейст хочет привести в порядок сотрясенный мир, и в этом главная забота его рассказов. Ясно, что он не станет ис­кать элементов порядка и оздоровления в среде обыкновен­ных вещей и явлений, изображенных у него зачастую как нечто уже доживающее и внутренне бесплодное. За регулирующими принципами он подымается в некие сверхобласти безусловных нравственных явлений и обязанностей, по образцу «Амфитрио­на» или «Принца Гомбургского». Он сперва хотел назвать свой сборник новелл «Moralische Erzahlungen» («Моральные по­вествования»), по образцу «Назидательных новелл» («Novelas ejemplares») Сервантеса. Именно это тяготение к моральным высям Клейст хотел сделать основным признаком своих но­велл.

«Маркиза д'О.» была особенно трудной и благодарной по своей трудности задачей для Клейста. Сюжет новеллы бо­лее чем двусмысленный, по природе своей забавно-комичес­кий. Как в «Амфитрионе» Клейст из комедии сделал мистерию, так и в этой новелле он освободился от всякого здесь напра­шивающегося комизма и создал произведение благородно-воз­вышенное. Маркиза, которая вела строгую жизнь и вдруг по­чувствовала себя беременной, не отступает перед этим непости­жимым для нее событием. На нее сыплются остроты, колкости, никто не обращает внимания на ее заверения, что никому она не позволила к себе приблизиться, ей приходится оставить ро­дительский дом, так как собственный отец тоже против нее. Гонения не могут заставить маркизу признать себя виновной

413

перед внешним миром. Что произошло помимо воли и созна­ния героини, то и не должно входить в ее репутацию. Маркиза с великой гордостью принимает выпады света. Она не таится, не хитрит, не ищет способа оправдания, а открыто и громоглас­но объявляет через газету, что разыскивает неизвестного отца своего будущего ребенка. Она не боится быть смешной, загряз­ненной и объявляет о факте, ибо факт бессилен в отношении к ее моральной личности. Независимая от внешнего мира, она побеждает его одной моральной силой. Когда виновник ее беды является к ней по объявлению в газете, она ничем не обязана ему, ибо всему сама дала огласку. Он является как кающийся, как опозоренный, и за ней остается моральное преобладание над ее обидчиком. Героиня умеет сохранить неприкосновен­ность и величие посреди скандальнейшего происшествия, в ко­торое вовлекли ее.

Безусловная мораль — главенствующий мотив и «Обруче­ния в Сан-Доминго» (1811), и «Поединка» (1811).

«Обручение» — новелла нарушенной верности. Вражда и яростное недоверие — фон ее. Действие происходит во фран­цузских колониях времен Французской революции. Негры вы­мещают на белых плантаторах всю долгими годами копившую­ся у них злобу. Дом старого негра Гоанго — западня для белых. Тони, девушка-метиска, играет роль обольстительницы. Она за­манивает белых и отдает их в руки Гоанго. Но Тони влюбля­ется в молодого французского офицера, которому приходится искать убежища в страшном доме Гоанго. Ночью происходит тайное обручение. Тони берется спасти и Густава, и близких ему людей, которые находятся неподалеку, пробираясь через страну восставших черных. «Обручение» — новелла верности и доверия. В ней же есть эпизоды недоверия ярчайшего и не­забываемого. Когда внезапно в дом нагрянул хозяин его Гоанго со своими сподвижниками, а Густав, ничего об этом не знаю­щий, спит еще в постели, Тони, чтобы выиграть время и спасти своего возлюбленного — «обрученного», прибегает к очень сме­лым мерам. Спящего Густава она привязывает к его постели веревками и ничего не успевает объяснить ему, так как надо спешить с объяснениями для Гоанго. Минута-другая, и все бы удалось, Густав был бы спасен, его родные тоже. Но он про­снулся, увидел себя связанным. Освободившись от веревок, он хватается за пистолет и стреляет в Тони, которую он считает предательницей. Тони умирает, а Густав, когда до него доводят истину, стреляет в себя. Он тяжело согрешил против веры в человеческое чувство. Связанный веревками Тони, он все же

414

должен был верить в нее — верить вопреки очевидности. Гус­тав у Клейста платится за свой эмпиризм, за то, что придал все значение веревкам и забыл обо всем, что было им прочувство­вано вместе с Тони.

Новелла «Поединок» — о той же вере в другого человека, которая должна быть абсолютной. Средневековая тема этой но­веллы не дозволяет современному скептицизму проникнуть в нее. Фридрих Тротта не усомнился в своей прекрасной даме, хотя все подробности судебного разбора против нее. После суда людского наступает суд Божий, решение поединком, но и тут все показания колеблются. Язык фактов по-прежнему остается двусмысленным, и только к развязке Фридриху фон Тротта самые факты подтвердили его внутреннее убеждение — побе­дила та внутренняя самоочевидность, за которую он стоял и на которой настаивал.

«Михаэль Кольхаас»²⁹, важнейшее из произведений Клейс­та в прозе, частично был напечатан в 1808-м, а полностью в 1810-м, когда у Клейста уже был готов «Принц Гомбургский». Новеллы Клейста, «Кольхаас» в особенности, открывают нам, что такой хорошо обтесанный и такой завершенный «Принц Гомбургский» все же таил в себе по-прежнему тревожный мир автора и что чутье автора к реальности истории нисколько не ослабло.

История Михаэля Кольхааса, лошадиного барышника, ко­торого жестоко обидел феодальный владетель и который с ме­чом в руках требует для себя справедливости, — эта история знаменует собой одну из самых глубоких коллизий XVI столе­тия — коллизию между едва рожденной буржуазной собствен­ностью и сеньоральным строем. Попутные Кольхаасу истори­ческие силы — Крестьянская война и Реформация. Впервые со всей широтой у Клейста трактуется не только историческое зло, но сюжетом становится сопротивление ему — коллектив­ное, массовое. И здесь, в «Кольхаасе», уделено немало внима­ния абстрактной государственной власти, абстрактным началам нравственности и прав. Но в повести как бы негласно присут­ствует еще и второе течение — социальной борьбы и ее логики, и оно исправляет абстракции, надстроенные над ними. Клейст угадывает, что где-то в материальных отношениях общества скрывается вся завязка жизненной борьбы, отраженной на его поверхности. Решать вопросы этой борьбы Клейст по-прежне­му предоставляет государству, по привычным для него тезисам независимому от общества. Прусская династия, как ее изобра­жает Клейст, управляет страной бесстрастно, перед ней юридически равны юнкеры, бюргеры и мужики. Курфюрст разбирает дело Кольхааса, как это подчеркивается в повести, совершен­но равнодушный к тому, что Кольхаас — бюргер, а семейство его обидчиков — люди знатные и высокопоставленные. Юнкер фон Тронка возвращает Кольхаасу пропавших у него жеребцов, а Кольхаас отправляется на эшафот, так как собственной рукой хотел добыть для себя справедливость, оставляя в стороне суд и государство. Одна половина приговора — это казнь Кольхаа­са, и вторая половина — возвращение ему жеребцов. Мятежно­му барышнику рубят голову, а у эшафота стоят черные его жеребцы, полученные только что по суду. Это абсурдно, как к абсурду склоняются и все верховные понятия у Клейста. Закон и государство стоят у Клейста выше партий, выше классов, выше правителей, следовательно, и выше тех людей, к кото­рым и в пользу которых закон и справедливость применяются. Справедливость сама по себе, она не для жизни и не для жи­вых, и поэтому Кольхаасу дано у Клейста вкусить от справед­ливости только посмертно.

Скрыто или внутри лежащим социальным течением фабу­лы все это видоизменяется. Кольхаас — не обыкновенный пра­вонарушитель, как это выглядит по догматам повести, но но­ситель новых общественных интересов, которые отнюдь не признаны юнкерским государством. Приговор Кольхаасу зави­сит не от доброй воли бранденбургского курфюрста, а от об­щего положения дел в стране. Клейст выводит курфюрста, со всех сторон облепленного своими юнкерами, находящегося под их влиянием, и тем самым уничтожает иллюзию незаинтере­сованной природы власти. Крестьянский мятеж вдохновляет Кольхааса, и от мятежа, зримо или незримо присутствующего на сцене, зависят все перипетии в деле Кольхааса. Из страха перед мятежным народом власть делает уступки Кольхаасу, об­ращается с ним осторожно и уклоняется от покровительства обидчику его, юнкеру фон Тронка. Из того же страха власть берет обратно свои уступки, опасаясь, чтобы они не были по­няты как полнейшая слабость ее и не разожгли бы пуще недо­вольных в стране. Кольхаас попадает на эшафот не во имя незыблемой, вечной справедливости, но как заложник мятежа, поднявшегося в Германии.

Повесть о Кольхаасе во многом держится манеры прочих новелл Клейста. И здесь перед нами в грозе и в буре, во все­общем развале и кризисе пароксизмы и парадоксы обыкновен­ной жизни, изумительно равнодушной к тому, что было и что будет. Кольхаас со своими лошадьми задержан в имении юнкера фон Тронка. Кольхааса смертельно оскорбляют твори­мые над ним несправедливости, великое смятение в его душе, а между тем все вокруг идет с более чем обычной вялостью и обстоятельностью. Толстый фогт спускается с башни и с тру­дом застегивает жилет на своем обширном расколыхавшемся животе, к окнам прилипли гости фон Тронка и глазеют на ло­шадей, которые стоят во дворе, сам фон Тронка вступает в переговоры с Кольхаасом, дрожа от холода и ежась в своей фуфайке. Все это происходит в негостеприимнейший осенний день, под косым дождем.

В такой же манере агрессивных по своему равнодушию по­дробностей написана большая сцена на городской площади — сцена, на которую приходится в повести драматический кризис. Должна произойти реституция — Кольхаасу должны возвра­тить конфискованных у него жеребцов. Все в этой сцене на­лицо: сам Кольхаас, народная толпа, юнкеры. На площади во­друзились черные жеребцы, из-за которых поколебалось госу­дарство. Этой сцене предшествуют взрывы, и можно ожидать новых, но она протекает с истинно клейстовской, вызывающей обыкновенностью. Живодер неслыханно апатичен, он преспо­койно возится около роковых лошадей, без всякого внимания к присутствующему тут камергеру фон Тронка, прямо на пло­щади и всенародно мочится, и прочее, и прочее.

Но в повести о Кольхаасе менее, чем где-либо в ином про­изведении Клейста, обыкновенные вещи — всего лишь остатки некогда существовавшего мира, праздные и ничего не обещаю­щие. В повести о Кольхаасе обыкновенные вещи не только су­ществуют, но еще и обладают силой творить события. Именно из них и через них осуществляются в повести социальные от­ношения. Под слоем равнодушия в повести о Кольхаасе можно найти нечто отнюдь неравнодушное и даже фатальное. Мизан­сцена в юнкерском дворе, когда арестованы лошади Кольхаа­са: разве вся эта леность и вялость слуг, разве все это жад­ное любопытство к жеребцам — к хорошему чужому имущест­ву, разве оно не говорит о социальном упадке юнкерства, о том, как разбойно и воровски оно станет вести себя в отноше­нии к Кольхаасу? А большая сцена на городской площади — здесь все узлы кризиса и трагической развязки. Толпа — жи­вая насмешка над фон Тройками, для которых весь этот обряд реституции — нестерпимое унижение. В поведении и в жестах живодера унижение присутствующих здесь знатных и богатых доведено до степени невыносимого. Все эти как будто бы на­туралистически бездушные эпизоды на городской площади —злобою одушевленный вызов господам фон Тронка. Когда ка­мергер фон Тронка отбрасывает назад свой плащ, чтобы толпа видела цепь и ордена на его груди, то это значит, что вызов понят и принят и пусть толпа помнит о сословном могуществе семейства фон Тронка.

В повести о Кольхаасе все полно социального напряжения. Нигде и никогда Клейст не подходил так близко к решению столь важной для него загадки смысла и значения «судьбы» в жизни людей. В «Кольхаасе» людьми управляет социальная судьба. Однако Клейсту не было суждено оценить социальную борьбу не только как решающую силу, но еще и как силу нрав­ственную. Он начал социальной трагедией Шроффенштейнов и кончил метафизической трагедией о принце Гомбургском. Повесть о Кольхаасе тоже стоит в эпилоге писателя Клейста, социальное содержание достигает в ней самого высокого для Клейста развития, но не господствует в ней столь безраздельно, чтобы увести писателя от государственной метафизики и прус­ских идеалов его заключительной трагедии.