Поэзия действительности 2 страница

«Вдохновение»

Оба эти стихотворения Хомякова появились в печати позднее пушкинского «Поэта»; первое в 1828 году, второе — в 1831-м. Хронологическое соотношение в данном случае не так уж существенно именно потому, что пушкинская трактовка поведения поэта принципиально отличается от концепции Хомякова и других любомудров.

Хомяков утверждает: достаточно раз отринуть «небесный дар», полюбив «ничтожность мира», чтобы убить в себе поэта. Земное, мирское непоправимо разрушает поэзию и ее жреца — поэта. Эта концепция порождена романтическим идеализмом, для которого жизнь — религиозный акт и в то же время произведение искусства. Жизнь, познание (а искусство для романтика — высшая форма познания), религиозное откровение в философском плане соотносятся между собой, как ступени в процессе самораскрытия абсолюта. Отсюда убеждение в том, что поэт всегда обязан быть поэтом.

Пусть вкруг него, в чаду утех,
Бушует ветреная младость —
Безумный крик, нескромный смех
И необузданная радость:
Все чуждо, дико для него,
На все спокойно он взирает;
Лишь редко что-то с уст его
Улыбку беглую срывает.
О, если встретишь ты его
С раздумьем на челе суровом,

Пройди без шума близ него,
Не нарушай холодным словом
Его священных тихих снов!
Взгляни с слезой благоговенья
И молви: это сын богов,
Любимец муз и вдохновенья.

Таков поэт Веневитинова.

В своем «Поэте» Пушкин, напротив того, изобразил человека двойного бытия, который, в сущности, противостоит поэту шеллингианцев, жрецу и провидцу, ни на мгновение не расстающемуся со своей божественной миссией.

Пока не требует поэта

К священной жертве Аполлон,

В заботах суетного света

Он малодушио погружен;

Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

По лишь божественный глагол
До слуха чуткого коснется,
Душа поэта встрепенется,
Как пробудившийся орел.
Тоскует он в забавах мира,
Людской чуждается молвы,
К ногам народного кумира
Не клонит гордой головы;
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья полн,
На берега пустынных волн,
В широкошумиые дубровы...

Для Пушкина изображенный здесь творческий процесс — это нормальный творческий процесс (такова природа поэта, несовершенная, как природа каждого человека), тогда как для Хомякова подобное соотношение между поэтом и человеком невозможно или равносильно гибели поэта, его духовному падению.

Немецкий романтизм был явлением сложным и мно-гопланным, и далеко не все его элементы понадобились русским романтикам конца 20-х годов. Так, например, им остался чужд Фридрих Шлегель с его теориями иронической игры и гениального произвола. Эстетическая доктрина «Московского вестника» восходит к Шиллеру, к шиллеровской гармонии и разрешению противоречий в искусстве,1 к «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинга с его концепцией гениальности как бессознательно творящей силы, к «Системе искусствознания» шеллингианца Аста, наконец прямо восходит к книге Ваккенродера и Тика.2 Переведенная на русский язык тремя любомудрами — Шевыревым, Титовым и Мельгуновым, — она вышла в 1826 году в Москве под неточным заглавием: «Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного, изданные Л. Тиком». Эта книга особенно НАСТОЙЧИВО внушала романтическую идею единства жизни, искусства и религии. В ней говорилось о старых немецких живописцах: «...Художество без их сознания долженствовало быть для них таинственным изображением всей жизни. Или, лучше сказать, художество и жизнь у них сливались в одно общее стремление, крепимые которым, они тем тверже и вернее направляли свой корабль по беглым и переменчивым волнам мира окружающего».3

Книга Ваккенродера и Тика включала вымышленное жизнеописание музыканта Иосифа Берглингера — историю гибели художника, не вынесшего разлада между искусством и жизнью:

«Внутренний голос говорил ему: живи всегда в прекрасном очаровании Поэзии, и целая жизнь твоя да будет гармонией!

Когда же он возвращался к обеду в дом своего родственника и принужден был делить беседу с обществом всегда веселым и шутливым, тогда мог ли быть доволен Иосиф, снова низринутый в среду жизни прозаической, когда очарование ее исчезало перед ним, подобно блестящему облаку.

Во все дни Иосифа душа его терзалась сим прискорбным несогласием между врожденным ее небесным вдох-

1 В этом отношении характерна напечатанная в первой книжке «Московского вестника» программная для журнала статья Шевырева «Разговор о возможности найти единый закон для изящного».

2 «Phantasienüber die Kunst von einem kunstliebenden Klosterbruder» (1814). Это переработка двух предыдущих изданий, появившихся в конце 1790-х годов.

3 «Об искусстве и художниках», стр. 161. К этой концепции близок В. Одоевский в своей новелле «Себастиян Бах», написанной и 1834 году (впоследствии вошла в «Русские ночи»). «Нет минут непоэтических в жизни поэта», — формулирует Одоевский («Русские ночи». М., 1913, стр. 247).

новением и земным участием в жизни каждого человека, которое насильственно разрушает наши мечтания».1

Пушкин, в 1826—1827 годах постоянно общавшийся с любомудрами, должен был знать эту книгу.

Рационалистическому мышлению искусство представлялось особой, отделенной от жизни сферой деятельности, и' каждый объект — прежде всего человек — попадая в сферу искусства, то есть прекрасного и разумного, становился принципиально иным. В эстетическом кругозоре поэта-классика не существовала проблема соотношения его искусства с его жизнью, вообще с частной, эмпирической жизнью. Разум не нуждался в эмпирии. Без эмпирии могло обойтись и романтическое вдохновение, поскольку романтизм мыслил единство идеального искусства и идеальной жизни. В романтическом понимании не объективные законы действительности определяли личность, но сама эта личность строила действительность согласно законам своего духа (концепция эта исходила из субъективного идеализма Фихте). Отсюда органичность романтического жизнетворчества. И недаром проблема жизнетворчества возникает опять в конце XIX века вместе с культурой символизма, преемственно связанной с романтической философией и романтическим искусством. Реалистическая эстетика, иначе, разумеется, чем классицизм, но также признает раздельность сфер эмпирической жизни и искусства. Для реализма жизнь — материал, объект, источник искусства; именно потому они не могут быть тождественны.

Шеллингианское отождествление жизни и поэзии всегда было чуждо Пушкину. Его первоначальное понимание художественного преображения жизни складывается еще на рационалистической, «классической» основе. Оно перерабатывается в дальнейшем, в процессе пушкинского движения к реализму.

В реалистическое искусство вошла — в обобщенном виде — конкретная эмпирическая жизнь. Подлинный опыт жизни — внутренний и внешний — дается теперь ценой действительного в ней участия, без скидок на гениальность. Так понимал, например, эти соотношения величайший из реалистов — Толстой. Каждое свое дело он стремился делать «как все люди»: воевать, строить семью,

1 «Об искусстве и художниках», стр. 212—213.

заниматься хозяйством. И все это в то же время было его художественным опытом.

Для Пушкина «заботы суетного света» — только одна из многочисленных граней эмпирической действительности. В пушкинском понимании поэт недосягаемо высок в своем творческом акте. Но жизненный материал, претворяемый творческим актом, добывает из жизни человек. Этот человек не вне среды и не над средой. Он существует не по законам своего духа, но согласно бытовым и нравственным нормам, для него обязательным. Он разделяет со своими современниками их тревоги, страсти, труды; наконец, их слабости и предрассудки.

Вступая из эмпирической действительности в область искусства, человек становится иным. И не в порядке романтической сублимации, но потому, что для Пушкина художественное познание очищало предмет от всего случайного и низменного. Об этом писал Гоголь в статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность»: «Даже и в те поры, когда метался он сам в чаду страстей, поэзия была для него святыня, — точно какой-то храм. Не входил он туда неопрятный и иеприбранный; ничего не вносил он туда необдуманного, опрометчивого из собственной жизни своей; не вошла туда нагишом растрепанная действительность. А между тем все там до единого есть история его самого. Но это ни для кого не зримо. Читатель услышал одно только благоухание; но какие вещества перегорели в груди поэта затем, чтобы издать это благоухание, того никто не может услышать».

Едва ли можно найти образ поэта в большей степени аитишеллингианский, нежели Чарский «Египетских ночей», употреблявший «всевозможные старания, чтобы сгладить с себя несносное прозвище» поэта. Между тем внутренняя связь стихотворения «Поэт» с «Египетскими ночами» несомненна и уже неоднократно отмечалась в пушкинской литературе. Известно также, что «Египетские ночи», в свою очередь, связаны с автобиографическим «Отрывком» 1830 года. Это произведение возникло в обстановке ожесточенной травли Пушкина, которую возглавили в 1830 году Булгарин и Греч. «Отрывок» — такая же попытка самозащиты против нападок реакционно-мещанской журналистики, как и «Моя родословная» (1830), как относящиеся к тому же 1830 году незавершенные статьи «Опровержение на критики» и «Опыт отражения некоторых нелитературных обвинений».

Героем отрывка является некий «приятель» автора; однако маскировка умышленно прозрачна, и произведение имеет прямо автобиографический смысл. Изображенный в нем поэт — обедневший потомок старинного дворянского рода. Сохранены автобиографические подробности. Например, на поэта из «Отрывка» вдохновение находило «единожды в год, всегда осенью».

«Он не любил общества своей братьи литераторов, кроме весьма, весьма немногих... Иные казались ему скучными по своей глупости, другие несносными по своему тону, третьи гадкими по своей подлости, четвертые опасными по своему двойному ремеслу (намек на Булгарина, состоявшего агентом III Отделения.—Л. Г.)... Он предпочитал им общество женщин и светских людей, которые, видя его ежедневно, переставали с ним чиниться и избавляли его от разговоров об литературе и от известного вопроса: не написали ли чего-нибудь новенького?» За этими ироническими строками стоит трагедия неразрешимых противоречий социального положения Пушкина. Журнальная травля 30-х годов побуждала его искать убежища в среде, внутренне враждебной, хладнокровно подготовлявшей гибель поэта.

В 1835 году Пушкин использовал отрывок «Несмотря на великие преимущества...», создавая образ Чарского, героя «Египетских ночей». Работая над повестью, предназначавшейся для печати, Пушкин хотел, очевидно, уничтожить откровенно автобиографические черты, сохранив только аналогичную психологическую ситуацию. Но, снимая автобиографичность, Пушкин разрушил и первоначальное соотношение между поэтом и обществом. Герой «Отрывка» беден, он враждует с низкопробными профессионалами, и в то же время сам он профессионал, нуждающийся в гонорарах издателей. Чарский, напротив того, богатый и избалованный светский дилетант, хотя и истинный поэт. Сочетание, по сравнению с «Отрывком», гораздо более искусственное. Из человека, связанного со светом сложными, противоречивыми отношениями, герой превращается в человека большого света.

Чарский задуман также как носитель важной для Пушкина темы, той самой, которой посвящено стихотворение «Поэт».

В «Отрывке» эта тема представлена одной, но очень весомой формулой: «Мой приятель был самый простой и обыкновенный человек, хотя и стихотворец». Если принять во внимание, что речь идет о самом Пушкине, полемический смысл этой формулы становится особенно ясным: она противостоит эстетической концепции романтического идеализма. Поэт — человек высоких и чистых вдохновений. Но вне творческого процесса он —человек «простой и обыкновенный», не в смысле духовной ограниченности, конечно, а в смысле всеобщности своего опыта. Он не парит над толпой. Он изображает мир, которому сам принадлежит,— мысль глубоко реалистическая.

В «Египетских ночах» произошел тематический сдвиг — герой превратился в человека большого света, и он разделяет его призрачные и суетные заботы.

И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.

В стихотворении 1827 года философски обобщены житейская суета и ничтожество. В «Египетских ночах» эти понятия социально конкретизировались, облеклись плотью петербургского высшего света. Чарский «избегал общества своей братьи литераторов и предпочитал им светских людей, даже самых пустых. Разговор его был самый пошлый и никогда не касался литературы... Он вел жизнь самую рассеянную; торчал на всех балах, объедался на всех дипломатических обедах, и на всяком званом вечере был так же неизбежим, как резановское мороженое. Однако ж он был поэт, и страсть его была неодолима...»

Концепция личности здесь отнюдь не романтическая — это очевидно. Но в «Египетских ночах» представлен и романтический поэт — итальянец-импровизатор. В романтическом ключе изображен процесс его творчества: «Но уже импровизатор чувствовал приближение бога... Он дал знак музыкантам играть... Лицо его страшно побледнело, он затрепетал как в лихорадке; глаза его засверкали чудным огнем; он приподнял рукою черные свои волосы, отер платком высокое чело, покрытое каплями пота... и вдруг шагнул вперед, сложил крестом руки на грудь... музыка умолкла... Импровизация началась».

На общем стилистическом фоне «Египетских ночей» этот абзац звучит стилизацией. Он напоминает скорее прозу русских романтиков 30-х годов, нежели строгую и точную прозу Пушкина. В импровизаторе реализован романтический образ поэта. Тем самым Пушкин утверждает, что и романтизм только в теории провозгласил сверхчувственное единство личности поэта. На практике по тем или иным причинам совершается разрыв между поэтом и его житейской, эмпирической личностью. В импровизаторе, с его угодливостью и жадностью, разрыв этот дан в гротескно-уродливой форме. И Чарский, и импровизатор — истинные поэты. Тот и другой вне своего высокого призвания «ничтожны»: Чарский — потому, что он богат и испорчен светской суетой и тщеславием; импровизатор — потому, что он нищ и безмерно унижен миром социальной несправедливости.

Социальная трагедия бедного итальянца в «Египетских ночах» раскрыта совершенно отчетливо. Социальную трагедию Чарского Пушкин затемнил, уничтожая в «Египетских ночах» следы явного автобиографизма, превратив Чарского в светского дилетанта. В автобиографическом же отрывке 1830 года даны все предпосылки для социальной трагедии героя. Преследуемый темными силами, оскорбленный в своем достоинстве писателя, ограниченный в своей творческой свободе, герой отрывка пытается найти выход то в светской жизни, то в своей принадлежности к старинному и просвещенному дворянству. 1 Выход иллюзорный. Поэт чужд обществу, по законам которого он хочет жить, признав их столь же обязательными для себя, как и для всякого другого. Эти законы для него губительны. Пушкина они убили.

В стихотворении «Поэт» трагические противоречия судьбы Пушкина уже заложены, хотя социальный конфликт еще не развернут. Он развернут в автобиографическом «Отрывке», а в «Египетских ночах», по тактическим соображениям, снова зашифрован. В стихотворении же на первый план выдвинута другая тема, тема поэтического вдохновения, и трактуется она в антишеллингианском духе.

1 В статье «Взгляд на литературу нашу в десятилетие после смерти Пушкина» Вяземский писал: «Пушкин... не любил слыть в обществе стихотворцем и сочинителем. Таковым охотно являлся он в кабинете Жуковского или Крылова. Но в обществе хотел он быть принимаем как Александр Сергеевич Пушкин» (П. А. Вяземский. Полное собрание сочинений, т. II. СПб., 1879, стр. 349).

Начиная с южных поэм, Пушкин упорно подымал романтические проблемы, волновавшие умы его современников. Но очень скоро он стал решать их иначе, по-своему. Так было и с романтическими проблемами поэта и «толпы», поэта и общества, поэтического вдохновения.

«Египетскими ночами» Пушкин, ПОНЯТНО, не хотел сказать, что хорошо поэту "торчать на всех балах» и дипломатических обедах. Пушкин в этих вопросах мыслил иерархически. Для него мир поэта с его шнрокошумными дубровами неизмеримо выше мира обыденности, но он не отменяет мир обыденности как источник опыта. Иосиф Берглингер — это отрицание опыта, в котором не нуждается боговдохновенный художник. Но пушкинскому поэту нужен многообразный опыт действительности, в котором и прекрасное, и дурное, и даже чреватое гибелью.

В 30-е годы, годы полной зрелости Пушкина, поэзия его все глубже проникает в исторические и нравственные закономерности этого жизненного опыта.

В «Обозрении русской словесности за 1829 год» (альманах «Денница») молодой Киреевский, касаясь творчества Пушкина, писал, что «уважение к действительности» составляет «средоточие той степени умственного развития, на которой теперь остановилось просвещение Европы и которая обнаруживается историческим направлением всех отраслей человеческого бытия и духа».1

В заметке 1830 года об альманахе «Денница» Пушкин отметил: «Признав филантропическое влияние Карамзина за характер первой эпохи литературы XIX столетия, идеализм Жуковского за средоточие второй, и Пушкина, поэта действительности, за представителя третьей, автор приступает к обозрению словесности прошлого года». Пушкин, таким образом, подхватил определение Киреевского, сам назвав себя поэтом действительности.

Пушкин закономерно шел к реалистическому методу, который в середине XIX века овладевает всей европейской литературой; Пушкин и был одним из самых ранних и самых великих основоположников этого метода. Реа-

1 И. В. Киреевский. Полное собрание сочинений, т. II. М., 1911, стр. 18—19.

лизм XIX века — это прежде всего социально-психологическая проза. Сложнее, противоречивее решались методологические вопросы в поэзии, особенно в лирике.

Как бы ни определять реализм, заранее ясно, что к лирической поэзии эти категории могут применяться лишь с учетом ее специфики, что в этой области самая проблема реализма должна быть как-то заново поставлена. Механическое перенесение признаков реализма на лирику приводит лишь к упрощению вопроса. Вместе с тем невозможно при рассмотрении лирики обойтись без этого понятия.

В русской литературе второй половины XIX века, наряду с реалистическим романом, живет поэзия Тютчева, Фета, романтическая по своим истокам и постепенно смыкающаяся с новым, импрессионистическим направлением в искусстве. И все же нельзя отключить русскую лирику второй половины века от проблематики реализма. Не только потому, что существовала поэзия Некрасова и его школы, но потому, что и у поэтов в корне романтических появлялось понимание вещей, переходящее этот предел.

Так Тютчев перешел за грань романтического индивидуализма и своим пониманием человека, стоящего перед лицом исторических потрясений, и тем, что не мыслил свою лирическую личность как личность поэта — концепция, столь характерная для романтиков. Эту грань перешел Фет и конкретностью подробного восприятия явлений природы и психики и вовсе не романтическим разрывом между поэзией и жизнью, всецело предоставленной будничным заботам.

Огромное движение, всесторонне охватившее духовную жизнь XIX века, не могло не отразиться в лирике — самом непосредственном из поэтических выражений сознания. Невозможно, чтобы Пушкин или Лермонтов, например, в прозе, в поэмах делали одно дело, а в лирике другое, внутренне с ним не связанное. Именно потому работа над прозой стимулировала реалистические открытия в лирике. Речь не только о Пушкине, Лермонтове,— и Некрасов в молодости был воспитанником и деятелем натуральной школы.

Для постановки проблемы возможностей реалистического метода в лирике особое значение имеет зрелая лирика Пушкина. Творческая эволюция Пушкина не была равномерной. Она и не могла быть равномерной, потому что в лирике особенно велика власть традиции и инерция выработанных стилей. В элегии, например, Пушкин еще сохраняет традиционные формы, создавая одновременно совершенно необычную структуру романа в стихах (к работе над «Евгением Онегиным» он приступил уже в 1823 году). И в дальнейшем тщетно было бы искать отчетливую границу между лирикой Пушкина 20-х и его лирикой 30-х годов, между реалистической и нереалистической лирикой Пушкина. Речь здесь должна идти не о границах и точных рубриках, по лишь о новых тенденциях в понимании и поэтическом претворении жизни, прежде всего в понимании человека, в конечном счете определяющем каждую поэтическую систему.

Творчество Пушкина вместило различные образы лирического поэта — и мимолетно возникавшие, и ключевые для его времени. Овладевая ими, Пушкин никогда себя с ними не отождествляет, ни к одному из них не прикрепляет свою лирическую стихию. ЕДИНСТВО мировосприятия, без сомнения, не может отсутствовать у великого поэта. Но все содержащееся в искусстве имеет форму своего проявления. В какой же форме проявлено в лирике Пушкина единство авторского сознания?

Тютчев, Фет — тоже лирики без лирического героя, но в поэзии их существует единство лирических «миров» (Тютчев) или темы и лирической тональности (Фет). Пушкин, напротив того, многотемен, многопланен. Единство его взгляда на жизнь заложено как бы на большой глубине. Однако лирический мир Пушкина не распался, и поддерживало это внутреннее единство, постоянно напоминая о нем читателю, присутствие в пушкинской поэзии биографически конкретного образа самого Пушкина,1 к которому отнесено все многообразие стилистических перевоплощений автора.

Этот образ появляется не всегда, по он так интенсивен, что способен скрепить самые разнообразные и отдаленные лирические звенья. В ранних пушкинских стихах он проникает в традиционные образы поэта, гражданско-

1 О конкретном образе самого Пушкина говорит Н. Л. Степанов в своей книге «Лирика Пушкина», справедливо протестуя против злоупотребления понятием лирического героя вообще и особенно применительно к Пушкину (см.: Н. Л. Степанов. Лирика Пушкина. М., 1959, стр. 124 и др.).

го или элегического, и уже начинает перестраивать их изнутри. Называть этот авторский образ лирическим героем было бы неуместно. Смысл его именно в том, что он как бы слит с реальной личностью. Тогда как лирический герой — это всегда отражение, отделившееся от отражаемого.

Следует четко отграничить эстетическую функцию биографических элементов от вопроса о биографических, вообще — фактических источниках произведения искусства. Еще Гете говорил, что каждое стихотворение — это стихотворение на случай. Но «случай» иногда входит в художественную структуру в качестве темы произведения или смыслового ключа, источника ассоциаций, необходимого для полного восприятия; иногда же реалии, приводившие в движение творческую мысль поэта, оказываются эстетически безразличными. Стихотворение Лермонтова «Погиб поэт! — невольник чести...» озаглавлено обобщенно — «Смерть поэта». Очевидно, однако, что стихотворение это существует как художественное единство только при одном условии: читатель должен знать, что в нем идет речь о смерти Пушкина, и должен знать, хотя бы в общих чертах, обстоятельства этой смерти. Между тем совершенно не обязательно знать, что стихотворение Лермонтова: «Я верю: под одной звездою Мы с вами были рождены...» обращено к графине Ростопчиной. Факт этот может войти в биографию Лермонтова, но к восприятию стихотворения он ничего не прибавляет.

Сквозь творчество Пушкина лейтмотивом проходит автобиографический образ в сопровождении образов друзей и знакомых поэта. Явление широко распространенное в начале века, когда создавалась литература, свободная от всякой официальности и парадности. Возможность появления в печати произведений, насыщенных биографическими реалиями и личными намеками, в какой-то мере связана с тем, что в первой трети XIX века в России литературный круг был еще узок и в основном состоял из left, лично знакомых друг другу. Но не в том только [О. Эта поэзия явилась принципиальным утверждением частной жизни, за которым стояла предпосылка: частная жизнь имеет общий интерес, потому что носители ее — люди передовой культуры, освобождающегося общественного сознания. Романтизм, развившийся в России позднее, в последекабристскую пору, утверждал личность иначе. Ему не нужна биографическая конкретность в большой литературе. Романтический поэт строит себя поверх своей эмпирической биографии, как гигантский собирательный образ.

Это образ суммарный и идеальный. И столь же суммарным был тот двойник лирического героя, которого романтики пытались проецировать в самую жизнь. Личность, проходящая через поэзию Пушкина, отнюдь не тождественна эмпирической личности поэта; это художественная структура, которая слагается из признаков отобранных, обобщенных. Но она дана в конкретных жизненных связях. Историческая и социальная конкретность этих определений и связей возрастала по мере созревании пушкинского гения.

Единичной личностью во всей ее конкретной «случайности» романтизм обычно не интересовался. Истоки первоначальной пушкинской автобиографичности следует искать не в его байронических увлечениях начала 20-х годов, но гораздо раньше — в школе карамзинизма, культивировавшей интимный стиль дружеского послания.

Русское дружеское послание 1800—1810-х годов тесно связано с западноевропейской традицией, и вместе с тем это явление в высшей степени национальное, обусловленное обстоятельствами русской культурной жизни. Ориентировалось оно и на послания Горация и более непосредственным образом на послания Буало и Вольтера (нередко служившие ему прямым образцом). Но живет русское послание совсем другой атмосферой — устремлениями литературной школы, которая хотела создать поэзию частной умственной и душевной жизни нового человека.

Послание — особенно русское — было жанром разнообразным по своей стиховой форме (от александрийского стиха до разработанного арзамасцами трехстопного ямба) и емким по своему тематическому охвату. Послание то превращалось в трактат об искусстве (образец дан был еще Горацием в «Послании к Писонам»), то сближалось с сатирой или элегической медитацией. В то же время послание сохраняло свои особенности, выделявшие его среди других, более абстрагированных жанров. Послание называет имена, автор и адресат наделяются биографическими чертами. Отсюда намеки, «домашняя семантика», как называл эту систему Тынянов.

Выше шла уже речь о том, что в послании поэтические условности сочетаются с некоторыми элементами бытовой обстановки. Абстрактного человека, человека вообще послание заменило новым, частным человеком. Все же конкретность этого человека не следует преувеличивать. В дружеском послании условное и отвлеченное как бы борется с эмпирическим и стремится его поглотить. Это относится и к словесной ткани послания, и к его персонажам.

Русское дружеское послание проделало характерную эволюцию. Послание карамзинистов старшего поколения— сам Карамзин, Дмитриев, В. Л. Пушкин—с его мотивами то элегически-медитативными, то сатирическими и полемически-литературными, в сущности, только вводило имя, называло адресата, не уточняя его характеристику.

У младших карамзинистов, арзамасцев, адресаты посланий, и их друзья становятся уже персонажами, получают некоторую характеристику, правда весьма условную —

Здесь на почетном месте
Почетный наш поэт,

Белова мирный житель

И равнодушный зритель
Приманчивых сует,

Жуковский, в ранни годы
Гораций-Эпиктет.

Питомец сладострастья,
Друг лакомых пиров,
Красавиц и стихов,

Дитя румяный счастья,
и ты, Тургенев, к нам!
И ты, наследник тула
Опасных стрел глупцам
Игривого Катулла,
О Блудов, наш остряк!
Завистников нахальных
И комиков печальных
Непримиримый враг!

Это послание Вяземского к Батюшкову (1816), в котором античный грим наложен на некие биографические черты, — типично для всей поэтики арзамасских посланий. В следующем поэтическом поколении лицейское дружеское послание создавалось в обстановке общения еще более тесного; домашняя семантика развертывается, намеки становятся более частными и интимными. Из поэтов ближайшего послепушкинского поколения систему эту разрабатывал Языков; притом особенно в связанных с Тригорским — Михайловским посланиях к Пушкину и его няне, к Алексею Вульфу и П. Л. Осиповой.

Так преодолевалась безличность жанровых образов поэта. Романтизм, в частности русский романтизм Веневитинова или позднее юного Лермонтова, преодолевал эту абстрактность иначе — воздвигая обобщенно субъективный образ поэта поверх мира биографических реалий. Недаром в обстановке русского гюследекабристского романтизма (как и французского романтизма 20-х годов) послание отмирает, а домашняя семантика возможна разве что в порядке литературной шутки. Пушкин же очень рано сделал из поэтики дружеского послания далеко идущие выводы.

Уже Державин ввел в русскую поэзию конкретного человека. Державинский человек, частный, эмпирический, был в высшей степени сыном века, но он не был еще носителем высшей умственной жизни своего времени, выразителем общественного самосознания. В этой именно роли выступает лирическое я-Пушкина уже в начале 20-х годов. В послания этих лет проникают декабристские интересы, домашняя семантика все явственней превращается в политические намеки: