Синтез дизайна на уровне городских пространств. Пешеходные улицы как первые формы высококомфортных городских пространств

Начиная с к.1960–1970-х гг. в условиях развитой индустрии типового строительства резко возрастает интерес архитекторов к организации внешней среды зданий, комплексному использванию средства архитектуры, монументально-декоративного искусства и городского дизайна. Как в свое время отмечал Е.Асс, происходит перенесение основной семантической нагрузки с каркасного слоя города – с его планировочной структуры и архитектуры –, в поверхностный слой, формируемый в основном графическими и дизайнерскими объектами [7]. В архитектурном и градостроительном проектировании формируется, так называемый, «средовой подход» или «контекстуализм», декларирующий такие аспекты, как комплексность, взаимодействие человека и его окружения, в том числе и создаваемого им в результате собственной деятельности. После второй мировой войны в процессе восстановления городов Западной Европы в следствие роста автомобилизации возникло несоответствие устаревшей уличной сети нарастающему пешеходному и транспортному движению. Как ответ на эту проблему в градостроительстве получает распространение практика разделения архитектурно-планировочными средствами транспортного и пешеходного движения с организацией в городских центрах бестранспортных зон. Первая пешеходная улица, в современном понимании, появилась в 1930-е гг. в Германии в городе Эссене. Но активное проектирование и строительство пешеходных торговых зон началось после второй мировой войны в комплексе с общими проектами восстановления и реконструкции разрушенных городов. Массовое создание пешеходных пространств на всех континентах приходится на 70-е годы ХХ века. Центр города, веками развивавший свои общественные функции, всегда был средой для пешеходов. В пешеходных зонах современных городов сохраняются эти архитектурные традиции, формировавшиеся на протяжении двух тысячелетий существования городской культуры. Возникновение пешеходных зон – это явление не только градостроительное. Его социальное значение заключается в повышении активности городского ядра, в существенном улучшении условий обслуживания населения, в повышении комфорта пространственной среды, совершенствование ее облика и жизнедеятельности, качественном изменении жизненных условий [8, С. 5–6]. Именно пешеходные улицы задали новую планку в представлениях о комфорте городской среды, став своего рода идеалом 1960–1970-х полноценного городского пространства, которое по своему уровню не должно быть ниже интерьерных. Как своего рода интерьерные пространства города» и рассматривались пешеходные улицы и их предметное наполнение представлялось как «уличная» (или городская) мебель и оборудование. Феномен пешеходных улиц можно рассматривать как первые прообразы современного «высококомфортного пространства» города, построенного на принципах эргономики и высокооснащенного технически.

Появление проектов пешеходных улиц и зон в городских центрах стало важной вехой в развитии городского дизайна. Большинство пешеходных улиц 1970-х гг. создавалось в условиях реконструкции исторически сложившихся городских центров, а значит акцент был в значительной степени смещен на организацию их предметного слоя при активном использовании средств колористики, благоустройства и городского дизайна. Пешеходная улица проектировалась единовременно и изначально как единый архитектурно-художественный ансамбль. И на средства городского дизайна ложился главный груз в создании художественно-стилевого единства этого ансамбля. Только дизайн к тому времени имел в своем арсенале уникальный метод «фирменных стилей», способный создать художественно целостный ансамбль в условиях разнородных архитектурных объектов. Пешеходные улицы стали первым опытом широкомасштабного использования метода фирменных стилей в архитектурной среде.

На пешеходных улицах появился и новый тип городской скульптуры – «игровая скульптура». Это и декоративные объемные композиции, как правило достаточно камерные и соразмерные пространству улицы, с использованием фонтанов и других водных устройств, и застывшие бронзовые фигуры животных и людей в натуральную величину. Играющие медвежата на пешеходной улице Ротердама, сидящий на скамье под раскидистым деревом капитан на городской площади в портовом городе Киле, парень с гитарой под уличным фонарем в Саратове, или вылезающий из канализационного люка сантехник на пешеходной улице города Омска. «Игровая скульптура», вступавшая в своего рода диалог со зрителем – с ней играют дети у нее фотографируются туристы, она просто вызывает улыбки прохожих – стала первым прообразом интерактивной городской скульптуры.

Кроме того необходимо отметить то, что при организации предметно-пространственной среды пешеходных улиц впервые встал вопрос использования принципов эргономического проектирования применительно к городскому пространству. Формы мощения и предметов проектировались с учетом эргономических требований, особенностей тактильного контакта с ними человеком, вывески и другие информационно-графические композиции создавались с учетом особенностей зрительного восприятия этих информационных форм человеком в пространстве улицы. Однако, при этом следует отметить, что эргономика в то время еще не обладала методологией организации предметно-пространственной среды и использование знаний эргономики здесь происходило главным образом на априорном уровне.

Синтез дизайна на уровне градостроительных структур. Исторические предпосылки градостроительного подхода к организации предметно-пространственной среды

Оформление празднеств. Особую страницу в истории взаимодействия искусств и архитектуры составляют такие феноменальные явления как празднества. Архитектурно-художественное оформление различных празднеств и гуляний, народных и культовых обрядов и церемоний зачастую охватывало весьма обширные территории и пространства. При этом существовала, как правило, специальная программа, сценарий, ритуал действия, в соответствии с которым и проводилось оформление. Это и грандиозные религиозные церемонии Античного мира, и красочные средневековые ярмарки и карнавалы, церковные и народные праздники и обряды, военные парады, ассамблеи и праздничные фейерверки.

Одним из самых известных в Европе праздников с массовыми гуляниями является Венецианский карнавал, который проводится уже почти тысячу лет. По неписанным законам средневекового карнавала, в период его проведения отменялись все социальные условности и повседневные правила жизни: богатство и бедность скрывались под масками, и тогда любой простолюдин мог рассчитывать на внимание принцессы, а патриций мог запросто соблазнить белошвейку. И одним из символов венецианского карнавала является небольшая маска – bautta –, которую носят повсеместно участники карнавала, скрывая под ней свое настоящее имя. Карнавал праздновали и богатые венецианские вельможи, давая бал-маскарады в роскошных дворцах, и простой люд, веселясь на улицах и площадях. Повсеместно выступали акробаты, жонглёры, дрессированные хищники. В передвижных лавках можно было купить всевозможные сладости или просто подкрепиться. В XVII веке на центральной площади Венеции во время карнавала устраивали бой быков и собак.

В современной Италии карнавал празднуется две недели. За несколько дней до официального открытия карнавала в город съезжаются романтики со всей Европы, а по улицам начинают ходить многолюдные процессии из оркестров и уличных театров. Шествующие дурачатся, дуют в трубы и бьют в барабаны, орут песни, запускают петарды – словом, всячески изображают этот самый карнавал. Торговцы выкладывают на прилавки горы карнавальной продукции: маски, плащи, колпаки. В день официального открытия праздника на площади Святого Марка устраиваются представления Комедии-дель-Арте. На городских площадях проводятся «исторические» концерты, устраиваются фейерверки. Музыка и вино льются рекой. В театрах ставятся спектакли на тему карнавала. В старинных дворцах города даются бал-маскарады для элитной публики.

Одним из самых больших народных гуляний в мире признан мюнхенский праздник пива Октоберфест (Oktoberfest), привлекающий ежегодно порядка 6 млн. посетителей. Проводится в середине сентября – начале октября с 1810 года. Продолжительность праздника – две недели. В 1901 году на празднике была выставлена на обозрение целая бедуинская деревня вместе с жителями. Тогда, до появления телевидения и распространения кино, это было сенсацией. В 1835 году впервые на празднике состоялось костюмированное шествие (нем. Trachtenumzug) в честь серебряной свадьбы короля Баварии Людвига I и принцессы Терезы. Следующее шествие, в котором было 1 400 участников состоялось в 1895 году. С 1950 года шествие проводится ежегодно и стало одним из важнейших событий Октоберфеста. В первое воскресенье праздника около 8 000 человек, наряженных в исторические и национальные костюмы, проходят по маршруту длиной 7 километров от Максимилеанеума (здание баварского парламента) до луга Терезы – основного места проведения праздника. В шествии участвуют оркестры, стрелковые общества, общества национальных костюмов и около 40 празднично украшенных упряжек. Большая часть групп и обществ приезжает из различных баварских регионов, но есть и представители Австрии, Швейцарии, северной Италии и других европейских стран.[10]

C 1653 года в немецком городе Веймаре также в начале октября проходит «праздник лука» (Zwiebelfest), включающий ярмарки, карнавальное шествие, музыкальные выступления, атракционы. Веймарский луковый базар издавна был центром торговли луком всей Средней Германии. Продолжительность праздника – 3 дня. Начинается он еще затемно. К 6 утра город был уже полон людей. Городской центр преображается до неузнаваемости. Улицы временно заставляются торговыми палатками и передвижными лавочками. Сооружается множество специальных временных сценических площадок, с которых звучат духовые и струнные оркестры, музыка в стиле «фолк» днем и современная рок- и поп-музыка вечером. На любой вкус «меню»– жареные каштаны, сладости, традиционные тюрингские колбаски.

Оформление Праздников Революции. Мощным толчком для новых поисков архитекторов и художников стали революционные события начала ХХ века. 1920-ые годы характеризуются активным поиском художников и архитекторов в области взаимодействия различных видов искусств, новых, не традиционных, форм синтеза: архитектуры и слова, архитектуры и зрелищных искусств и т.д. Примером может служить оформление первых революционных празднеств в Петрограде и других городах советской России.

К этой деятельности привлекались ведущие архитекторы и художники молодой Советской республики. Эти решения отличаются смелостью и широтой подхода, комплексностью использования средств архитектуры, художественно-декоративных, музыкальных, сценических и т.д. «В сотни раз расширялась аудитория, к которой обращалось искусство»[3, С. 14]. Как образно пишет профессор О.Швидковский, жизнь выплеснула «в городское пространство, в толпы рабочих, крестьян и солдат все виды искусства, салонного в недалеком прошлом»[1, С.19]. «Улицы – наши кисти, площади – каши палитры» – этот известный лозунг В. Маяковского подразумевал не только широко развернувшееся художественное оформление городов, но и вообще широкий фронт вторжения искусства тех лет в повседневность», – отмечает доктор архитектуры А. Рябушин.

Революция решила на основе средневекового действа и его последующей трансформации в праздниках Французской революции создать свой стилистический и идеологический тип массового праздника, используя принципы карновала. Обращение молодой Советской зрелищной системы к действам старинных эпох является характерной чертой массовых празднеств Революции [11, С.32]. Были выработаны первые принципы устройства праздников Революции:

- широкое использование исторического материала, богатого старинными, проверенными традициями;

- связь с архитектурой, ансамблевость, требование композиционно охватить весь город, образность. Делалась попытка скрыть «буржуазное прошлое» города;

- воздействие на зрителя, использование средневекового исторического опыта вовлечения зрителя во всеобщую игру [12, С. 62].

Наиболее эффектны были Петроградские постановки 1920-х гг.: «Взятие Зимнего дворца», «Действо о III Интернационале», «Мистерия освобожденного труда», в своих масштабах приблизившиеся к монументальности средневековых образцов [13, С.54].

На стыке архитектуры и художественных исканий возник специфический феномен «производственного искусства», провозгласившего смыслом художественного творчества «делание вещей», проектирование предметов повседневного обихода и «через них» – переустройство самой жизни. Это можно считать первыми ростками дизайна, получившего свое развитие уже в наши дни. В этот период появились и первые экспериментальные разработки в области городского дизайна у нас в стране в виде отдельных проектов, моделей и готовых элементов уличного оборудования. При этом широко практиковалась модульность, мобильность и вариабельность таких элементов, индустриальность их производства.

Ленинский план монументальной пропаганды. В 1918 году появился т.н. Ленинский план монументальной пропаганды, определивший на последующие годы деятельность архитекторов и художников в городе как по содержанию, так и по форме. В нем говорилось о необходимости «в разных местах на подпорных стенках и специальных сооружениях разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма. Еще важнее надписей – бюсты или целые фигуры, может быть барельефы, группы. Важно чтобы они были доступны для народа, чтобы бросались в глаза» [Луначарский А. В. Ленин о монументальной пропаганде].

Не смотря на узко политическую направленность этого документа, он, в определенной степени, подталкивал к появлению комплексного подхода, к монументально-декоративному оформлению городов.

Проекты колористического оформления Москвы. Особо следует обратить внимание на экспериментальные проектные разработки 1920-х гг. по колористическому оформлению Москвы, открывшие собой новые направления – подход к колористике города как сложной знаковой системе. Причем использовался при проектировании колористики города язык схем планировочного характера, демонстрирующих общее концептуальный подход. В 1924 году творческой группой АСНОВА была сделана попытка цветовой организации Москвы, «окраски зданий в масштабе всего города». В 1929 году художником Л.Антокольским был выполнен «Проект плановой окраски Москвы» в трех вариантах:

- «поясной», при котором предполагался переход окраски зданий от теплых красно-оранжевых тонов в центре через зелено-голубые тона в средней части города к холодным светло-краплачным и серым – на периферии и в пригородах;

- «районный», когда все семь районов Москвы получали свой ведущий цвет, интенсивность которого нарастала к центру;

- «артериальный», при котором цветом выделялись в структуре города улицы – радиусы, идущие к его центру [15].

Во всех вариантах объектом проектирования был город как целостный организм. Авторы стремились к обобщенности колористического решения городской среды. В проекте выявлялись архитектурно-планировочная структура города, его перспективное развитие, особенности ориентации и восприятия человека, а также взаимодействия с системой наглядной агитации, кончая чисто техническими вопросами о красителях и фиксировании работ [15, С.7–8].

Проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. В к.1970 – н.1980-х гг. у нас в стране получает распространение проекты художественного и монументально-декоративного оформления городов. Их авторы под художественным и монументально-декоративным оформлением города понимали решение целого комплекса вопросов, направленных на повышение идейно-политического, архитектурно-художественного, а также функционально-утилитарного содержания пространственной среды при использовании широкого арсенала средств монументального и декоративного искусства, архитектуры, благоустройства и городского дизайна [16]. Для этого необходимо, как отмечали Е.Шимко и М.Волков, соблюдение следующих основных положений:

1. Объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления должны создавать единый комплекс взаимно дополняющих друг друга пространственных компонентов города, образуя многоуровневую идейно-художественную и пространственную систему. И все вопросы проектирования и осуществления элементов городского оформления необходимо рассматривать, исходя из места и роли в этой системе.

2. Организация таких единых комплексов зависит от общеградостроительной ситуации и характера тех фрагментов города, в состав которых они включаются. При этом объекты монументальной пропаганды и средства художественного оформления выполняют не только идейно художественные, утилитарные и декоративные функции, но могут за счет своих пространственных характеристик существенно корректировать архитектурно-эстетические качества городской среды.

3. Система объектов монументальной пропаганды и художественного оформления городов должна рассматриваться в развитии и не обособленно, а в прямой связи с развитием города в целом и его отдельных элементов, ее формирование должно способствовать появлению художественно и композиционно завершенных городских ансамблей на всех этапах развития города [17].

Определенную известность получили «Генеральная схема художественного оформления и монументальной пропаганды Ленинграда», «Комплексный план политического и архитектурно-художественного оформления Львова» (Худфонд СХ УССР), Схема монументально-декоративного оформления города Набережных Челнов (ЦНИИЭП жилища), «Схема монументально-декоративного оформления Торжка (отдел гл.архитектора Торжка). Их авторы стремились решать комплекс художественно-декоративных вопросов, связанных с монументальной пропагандой, политической наглядной агитацией, художественной подсветкой и праздничной иллюминацией, рекламой. Этим работам как правило предшествовали ретроспективные предпроектные исследования, изучение современного состояния и перспективного развития города. Основные положения и рекомендации этих проектов главным образом были адресованы художникам монументалистам, дизайнерам, работающим в сфере городской рекламы и наглядной агитации [16].

Программы комплексного архитектурно-художественного оформления города. Эти проекты появились вслед за схемами монументально-декоративного и художественного оформления города. Их отличает бОльшая комплексность в рассмотрении вопросов художественно-декоративного оформления, благоустройства и городского дизайна, а также более развернутый и сложный аппарат предпроектных исследований, включающим, наряду с историческими исследованиями и выявлением экспозиционного потенциала города, ландшафтный анализ, исследования структуры объектов КЬО и основных транспортно-пешеходных связей города. Сюда можно отнести проекты схем комплексного и художественного и монументально-декоративного оформления Владимира (Мосархпроект МОСА), Ярославля (группа Худфонда Ярославля), Углича, Альметьевска, Орска, Новотроицка (Казанский ИСИ). В этих проектах задачи художественного и монументально-декоративного оформления решаются в комплексе с вопросами архитектуры, городского дизайна и благоустройства городской территории. Предложенные рекомендации в равной степени относятся к последующим разработкам как художников и дизайнеров, так и архитекторов. Широта охватываемых вопросов в этих проектах дает основание рекомендовать применяемые в них методы для решения подобных проблем в условиях сложных градостроительных систем, каким является современный город.

Выводы

1. В первой половине ХХ века динамика развития дизайна и переход его в индустриальную стадию, формирование его самостоятельного методологического и проектного инструментария (включая метод «фирменных стилей», «эргономического проектирования») привела к значительному расширению объектных границ дизайна. Он начал выходить в предметно-пространственную среду города в виде:

- комплексного оформления предметно-пространственной среды празднеств и гуляний на основе сценарного похода, включая динамические и кинетические формы, (в том числе, вечерние иллюминации, праздничное оформление городских улиц и площадей);

- комплексов фирменных стилей всемирных форумов, спортивных праздников (олимпийские игры, спартакиады и т.п.), международных торговых ярмарок и выставок и других событий;

- систем визуальных коммуникаций крупных торговых и административных центров, транспортно-коммуникационных узлов – вокзалы, морские и аэропорты –, а также пешеходных улиц и зон;

- проектов колористических схем, вечерней подсветки, монументальной пропаганды, комплексного архитектурно-художественного оформления города (планировочного характера).

Все это положило основу рождения новой области дизайнерской деятельности – дизайна городской среды (городского дизайна) и комплексного подхода к организации предметно-пространственной среды города.

2. Дизайн города (городской среды) как самостоятельный вид проектно-художественной деятельности сформировался во второй половине ХХ века на стыке архитектуры, дизайна и градостроительства, став своего рода феноменом ХХ века. Он имеет свой обособленный объект проектной деятельности и арсенал исследовательских и проектных методов. При этом от архитектуры и градостроительства городской дизайн перенял такие проектные методы и черты, как ансамблевость общего подхода, стремление уникальности общего композиционного решения, образность и художественная выразительность, контекстуализм. Методология и философия индустриального дизайна проявляются в использовании индустриальных методов и тиражирования в производстве формирующих градостроительный партер элементов, эргономического подхода, метода «фирменных стилей» и использование в формообразовании элементов предметного наполнения городской среды художественно-стилевых течений индустриального дизайна.

3. Выход объектов дизайна в городскую среду проявился в формировании в городских центрах градостроительного (городского) партера – достаточно автономного и независимого от общей архитектурно-планировочной композиции города пространства в уровне двух первых этажей застройки. В его организация наряду с архитектурно-градостроительными активно (преимущественно) использовались проектные методы дизайна, в частности «эргономическое проектирование» и «метод фирменных стилей».

4. Рожденный в лоне индустриального дизайна, будучи на настоящий момент одним из ведущих его проектных методов, «метод фирменных стилей» нашел свое продолжение в дизайне города, обретя здесь свои индивидуальные особенности, образуя своеобразный синтез архитектурно-художественного стилеобразования. Здесь его можно рассматривать как локальный архитектурно-художественный стиль архитектурного ансамбля, призванный выявлять его уникальность и индивидуальность.

5. Одним из ярких форм синтеза дизайна (его графических форм), архитектуры и градостроительства стало появление в городской среде с середины ХХ века нового и уникального явления как «суперграфика» – визуально независимой от плоскости, на которой она изображается, как правило трансформирующей эту плоскось и являющейся атектоничной архитектурной или предметной форме в целом. Ее отличие от контрастирующей в архитектурной среде рекламы заключается в идейно-смысловой или сюжетной направленности, подчеркнутой декоративности. Визуально трансформируя объемную композицию отдельной формы суперграфика, при этом, как правило, подчиняется общей композиционной и сюжетной линии градостроительного ансамбля, становясь в его структуре пространственной и смысловой доминантой (акцентом). Истоки суперграфики обнаруживаются в советском художественном авангарде 1920-х гг. – в праздничном оформлении пространственной среды городских улиц и площадей, посвященном первым годовщинам Октябрьской революции 1917 года. В них художники контрастными формами предметных комплексов, средствами художественного оформления и т.н. наглядной агитации намерено визуально разрушали архитектурный контекст, отождествляя его с «отжившим буржуазным прошлым». Появившись изначально в городе на архитектурных объемах, причем как своеобразное средство реабилитации деградированных архитектурных объектов, суперграфика затем нашла широкое распространение и в скульптуре, декоративных предметных формах, объектах городского дизайна.

6. Дизайн вместе с эргономикой принес с собой в пространственную среду города более высокий уровень комфортности. И на смену широко распространенному прежде термину «малая архитектурная форма» в 1980-е гг. пришло понятие «уличная мебель и оборудование». Тем самым на первый план была поставлена комфортность городской среды, вместо «архитектурной ансамблевости», в рамках которой предметные формы рассматривались в первую очередь как художественно-декоративная деталь общего архитектурного ансамбля. Теперь предметные формы в первую очередь должны были быть функционально удобны и эргономичны по подобию интерьерной мебели и оборудования. Определенным кульминационным моментом в истории развития градостроительного партера стало повсеместное создание в Европе в 1960-е гг. сначала безтранспортных, а затем пешеходных улиц и зон. Функционально насыщенные, замощенные тротуарной плиткой, оснащенные уличной мебелью и системой визуальных коммуникаций, стилистически решенные в едином «фирменном» ключе, они значительно повысили планку в представлении о комфортности городских пространств, став на многие годы визитной карточкой того или иного города, излюбленным местом прогулок горожан и своего рода идеалом комфортной городской среды города.

7. Развитие художественно-стилевых течений постмодерна в дизайне «оп-арт» и «эл-арт», преследовавшие цель создания динамических зрительных картин в пространстве и времени, привело к появлению в городской среде кинетических объектов, приводимых в движение действием ветра и водяных струй, элетромагнитыми силами и моторами. Эти кинетические формы вместе с динамической вечерней подсветкой зданий и сооружений, свето-музыкальными фонтанами, световой рекламой и «живыми картинами» рекламы на движущемся транспорте привносили в город движение, а вместе с ним и жизнь в застывшую музыку в камне. Тем самым происходила своеобразная компенсация недостатка естественного природного компонента в урбанизированных городских центрах. Кроме того кинетические объекты и объекты оп-арта в городе стали первыми прообразами интерактивной предметно-пространственной среды.

8. Новейшие тенденции постиндустриального дизайна находят свое выражение и в организации предметно-пространственной среды города. В частности это проявляется в использовании методологии дизайна – «эргономического проектирования» и «метода фирменных стилей», в создании высококомфортных городских пространств, и формировании интерактивной предметно-пространственной среды города. Однако, в дизайне города при этом используется преимущественно свой арсенал средств, наиболее полно отвечающих специфике организации открытых пространств.

Библиографический список

1. Швидковский О.А. Гармония взаимодействия (Архитектура и монументальное искусство). - М.: Стройиздат, 1988.- 280 с.: ил.

2. Степанов Г.П. Композиционные проблемы синтеза искусств. - Л.: Художник РСФСР, 1984. - 319 с.: ил.

3. Мастера советской архитектуры об архитектуре. Избр. отрывки из писем, статей, выступлений и трактатов. В 2-х т. Под общ. ред. М.Г.Бархина [и др.]. - М.: Искусство, 1975

4. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник/Г.Б.Минервин, В.Т.Шимко, А.В.Ефимов и др.: Под общей редакцией Г.Б.Минервина и В.Т.Шимко. - М.: «Архитектура-С», 2004. - 288 с.: ил.

5. Колейчук В.Ф. Кинетизм. - М.: Издательство «Галарт», 1994. - 160 с.: ил.

6. http://www.ippnou.ru/article.php

7. Асс Е.В. Дизайн в контексте городской среды. Некоторые теоретические и творче-ские проблемы. //Техническая эстетика. Проблемы дизайна городской среды. - М.: ВНИИТЭ, 1981, № 29

8. Урбах А.И., Лин М.Т. Архитектура городских пешеходных пространств. - М.: Стройиздат, 1990. - 200 с.: ил.

9. Bad Pyrmont, Brunnenstrasse pedestrian zone.// Garten+Landschaft, 1981.-№ 9

10. http: //www.oktoberfest.de/en

11. Серова А. Основные тенденции развития массовых зрелищ на территории совет-ского и постсоветского пространства 30-90-х годов.// Дизайн-ревю, 2001, № 3-4, С. 32-47

12. Серова А. Мистерии Революции.// Дизайн-ревю, 2001, № 1-2, С. 57-67.

13. Чепалов А. Поиски новых форм выразительности в Революционном театре 1920 г. и творчество Форренгера. Дис. на соиск. уч.степ. канд.искусствоведения. -Л., 1987

14. Луначарский А.В. Ленин о монументальной пропаганде.// Ленин и изобразитель-ное искусство. -М., 1977, с. 318-320

15. Ефимов А.В. Формообразующее действие полихромии в архитектур. – М.: Строй-издат, 1984. – 166 с.: ил.

16. Михайлов С.М., Григорьев О.Д. Проектирование комплексного художественного и монументально-декоративного оформления крупного города / Экспресс-информация // «Современ. состоян. и тенденции развития больших городов в СССР и за рубежом», М: МГЦНТИ, 1987, ВЫП.1

17. Шимко В.Т., Волков М.М. Реализация идей монументальной пропаганды в градо-строительном проектировании.// Учебное пособие. - М.: Издательство МАРХИ, 1983

УДК 504.064(1-21)

Федосова С.И. (Региональный центр «Экология визуальной среды» при Брянской инженерно-технологической академии)

Вопросы видеоэкологической оптимизации проектных решений зданий и сооружений

Естественные элементы среды могут служить эталонами комфортной для человека визуальной среды [3-6]. Однако человек на данном уровне своего развития не сможет жить в природном окружении. Поэтому, создавая окружающую нас искусственную среду, мы в первую очередь должны стремиться к природоподобию, как в отношении формируемых силуэтов зданий и сооружений, так и в их насыщении разнообразными по форме и цвету видимыми элементами. Это основное правило формирования комфортной визуальной среды, знать которое должны все специалисты, занимающиеся созданием и преобразованием окружающей искусственной среды.

Индивидуальная усадебная застройка наиболее приближена по своим характеристикам к комфортной видимой среде. Нами рекомендуется развитие подобного типа застройки, но в условиях урбанизации следование этой рекомендации не представляется возможным. В настоящее время весьма развито коттеджное строительство, проектируемое по индивидуальным проектам с соблюдением понятий красоты и комфорта, но, к сожалению, такое жилье доступно лишь отдельным слоям населения. И без многоэтажного строительства, в первую очередь жилого фонда, не возможно дальнейшее развитие городов. Поэтому предлагаемые нами рекомендации направлены на оптимизацию проектных решений многоэтажной застройки, чаще всего формируемой негативную видимую среду.

Восприятие зданий и сооружений происходит во вре­мени и в движении - от силуэта, воспринима­емого с дальних планов, к прочтению компози­ции фасадов, прорисовке деталей. С учетом этих этапов восприятия и понятия о комфортной визуальной среде сформулируем наши рекомендации.

Разнообразить видимую среду, снизить эффект монотонности, насытить ее «реперными» точками для фиксации взгляда и тем самым снять утомляемость от восприятия, можно за счет усложнения объемно-пространственной композиции застройки. Добиться этого эффекта можно следующими приемами:

- за счет проектирования зданий и сооружений более сложной конфигурации в плане, достигаемой поворотами, различными по размеру выступающими и западающими частями зданий как прямоугольной, так и криволинейной форм (рисунок 1а). Следовательно, от проектирования протяженных прямоугольных в плане зданий и сооружений следует отказаться;

- за счет усложнения силуэта зданий и сооружений, достигаемой посредством создания объемов переменной этажности, башенок и шпилей, аттиков и фронтонов, высотных перепадов кровли и разных угловых размеров ее скатов, а также за счет создания крышных окон разнообразной формы (рисунок 1б);

- за счет группировки разнообразных по высоте зданий, но при условии их гармоничного сочетания с окружающим природным ландшафтом и существующим градостроительным комплексом. При проектировании в условиях сложившейся монотонной застройки особенно важно включать здания - акценты, высота которых незначительно превышает масштаб существующих зданий.

Человечество накопило громадный опыт видеоэкологичного решения объемно-пространственной композиции, достаточно вспомнить величественные соборы, церкви и дворянские особняки.

Из храмовой архитектуры, например, церковь Спасо-Гробовская (1904), расположенная на пр. Ленина в г. Брянске, фотография которой приведена на рисунке1а. Это своеобразный по композиции шатровый храм с кубическим основным объемом, трехапсидным алтарем полуциркульной формы и слегка пониженными полуциркульными выступами на северном и южном фасадах. Венчание храма пятиглавое: четыре небольшие луковичные главки на высоких барабанчиках окружают центральный барабан с граненым шатром [2,3].

а) б)

Рисунок 1 - Примеры оптимальных очертаний плана (а) и силуэта зданий (б)

Видеоэкологичные композиции современных зданий характерны в основном для индивидуальных жилых домов, для так называемого «элитного жилья».

Формированию комфортной видимой среды в городе может способствовать развитие архитектурной бионики.

Видимая среда улиц городов в основном представлена плоскостями фасадов зданий и сооружений, поэтому их архитектурное решение заслуживает особого внимания. Комфортной визуальной средой руководитель Московского центра «Видеоэкология» В.А. Филин называет среду с большим разнообразием элементов в окружающем пространстве. Следовательно, в качестве основного принципа разработки архитектурного решения фасадов предлагается считать - введение разнообразных по форме и размерам видимых элементов, а также применение различных приемов их композиционного расположения и чередования.

Большинство многоэтажных зданий города характеризуется многократ­ным повторением одних и тех же элементов, превращающих фасады в монотонные, а часто и в агрессивные видимые поля. На фасадах зданий рассредоточено большое количество оконных проемов чаще одинаковой формы и размера, что не соответствует видеоэкологическим принципам формирования видимой среды. Попытки проектировщиков улучшить архитектуру зданий членением фасадов протяженных домов однообразными метри­ческими рядами вертикалей, образуемых груп­пами балконов или лоджий, не принесли желаемых результатов и не приблизили создаваемую этими зданиями видимую среду к комфортной.

С учетом видеоэкологических принципов организации визуальной среды в проектных решениях следует применять разнообразные варианты форм и размеров видимых элементов и в первую очередь окон, балконов и лоджий. К примеру, возможно применение используемых еще в древности арочных окон, имеющих значительное многообразие форм (лучковая, полуциркульная, стрельчатая, килевидная и т.д.), дающих возможность их чередования. Примеров подобного решения очень много в исторической архитектуре (рисунок 34) и, к сожалению, практически нет в современной застройке.

Декоративные элементы: портал, ордер, колонна, аркада, балюстрада, атланты и кариатиды, гербы, ка­пители, гирлянды, карнизы, плафоны, пилястры, эмблемы, орна­ментные вставки, замки и т.п. по своему решению весьма разнообразны. Следовательно, их активное использование в архитектурном оформлении фасадов зданий способно обогатить видимую среду комфортным содержанием. Историческая застройка города ярко иллюстрирует возможные варианты декорирования фасадов зданий.

Рисунок 2 - Архитектурное решение фасадов исторической застройки: а) здание областной библиотеки (г. Брянск, ул. К. Маркса, 5, арх. В.Н. Городков, А.Э Фридман, 1957); б) «Женская гимназия» (пл. К. Маркса, 2, арх. Н.А. Лебедев, 1907)

В архитектуре новостроек несмотря на большие строительные возможности, по-прежнему остаются прямые линии и огромное количество однообразных элементов. Более того, в городе наблюдается тенденция ухудшения видимой среды, за счет утраты архитектурных деталей, в ходе реконструкции зданий. Например, к утрате комфортного содержания здания ведет применение популярной в последнее время навесной вентилируемой фасадной системы, не отвечающей требованиям видеоэкологии, поскольку в решении фасадов сводится до минимума разнообразие декора и начинает преобладать типовые панели. Наглядным примером является варварское «закрытие» архитектурных деталей ценного исторического здания под облицовочным материалом вентилируемого фасада (рисунок 3). При этом не только наносится ущерб историко-культурному наследию города, но и заметно ухудшается видимая городская среда. Поэтому не рекомендуется использовать данный вид облицовочного материала при реконструкции зданий и сооружений.

Рисунок 3 - Реконструкция зданий, как пример ухудшения видимой среды (г. Брянск, ул. Фокина, д. 4 и 6)

Основываясь на мнении специалистов [2-5], цвет можно отнести к одному из мощных факторов, формирующих визуальную среду. Грамотное применение средств архитектурной колористки может не только повысить художественную выразительность зданий и сооружений, что немаловажно, но и стать решением видеоэкологических проблем. Оптическое явление цвета позволяет подчеркнуть характер исходной формы или пространства, создать цветовые акценты, откорректировать и даже изменить первоначальное решение - увеличить или уменьшить, объединить или расчленить плоскость, форму и пространство.

Цвет издавна был выразителем художественных достоинств архитектурной композиции. Долгое время возможности архитектурной полихромии, к сожалению, игнорировались. В результате в окраске городских зданий и сооружений стал преобладать монотонный серый цвет бетона, кирпича и асфальта. Но развитие индустриализации строительных процессов, приведшее к появлению гомогенных и агрессивных полей в городе, имеет и положительные стороны. В настоящее время широко развито производство различных по цвету строительных материалов и красочных покрытий, позволяющих архитекторам и дизайнерам применять в своих проектах расширенную цветовую палитру. Используя бесконечное цветовое разнообразие и возможные вариации их сочетания наряду с другими средствами, можно добиться архитектурной композиции, в полной мере отвечающей требованиям видеоэкологии и эстетики. При этом архитекторам-колористам не следует идти на поводу у застройщиков, стремящихся сэкономить на цветовых «средствах».

При разработке колоризации объектов городской среды следует учитывать ряд важных моментов:

- Проектирование колористики объектов узких пешеходных улиц требует учета небольшой скорости движения пешехода и возможности восприятия им окружающей среды. Поскольку в область видения пешехода попадают в основном ближняя зона - это 1-2 нижних этажа зданий, малые архитектурные формы, витрины и покрытие тротуара. Следовательно, в данном случае следует применять относительно мелкий цветовой масштаб для «партерной зоны» с детализацией цветовых компонентов.

- Для объектов, расположенных на транспортных улицах, на которых характер восприятия пассажирами цветовой композиции более динамичен целесообразнее применение укрупненного цветового масштаба.

- При работе над колоризацией объекта, расположенного на площади или широкой улице, и воспринимаемого как из ближних видовых точек, так и из дальних, следует применять укрупненный цветовой масштаб для верхних частей объемов, и более мелкий для «партерной зоны».

- При разработке колоризации ряда современных зданий, непосредственно соседствующих с яркими объектами исторической застройки, следует использовать нейтральный цветовой тон, выступающий в роли пассивного «фона». В данном случае ставка делается на цветовой и архитектурно-композиционный потенциал элементов исторической застройки.

В последние годы архитекторы предпринимают попытки по улучшению цветовой гаммы проектируемых ими объектов. К сожалению, подобных удачных примеров не много, к ним можно отнести здание по бульвару Гагарина, 3. Удачную архитектурную композицию этого здания (игра объемов, выступающих и западающих элементов, разнообразие форм и группировки оконных проемов) дополняют выделяемые цветом отдельные плоскости фасадов. Также весьма удачно используется архитектурная полихромия здания по пр. Ленина,18.

Как показали исследования, тротуарные покрытия из плиточного мощения формируют агрессивную видимую среду. Снижение коэффициента агрессивности наблюдается при использовании в мощении плиток сложной формы, разных размеров и цвета. Поэтому рекомендуется при проектировании благоустройства городских территорий использовать варианты мощения, основанные на сочетании плиток различных по форме и цвету, что весьма просто в современных условиях производства. При этом следует сводить до минимума количество прямолинейных швов укладываемой плитки, и стремиться к созданию криволинейных рисунков. Вариантов формирования рисунков на покрытиях тротуаров и площадей благодаря цветовой гамме производимых элементов мощения может быть множество (рисунок 4).

а) б) в)

г) д)

Рисунок 4 - Примеры колористического решения покрытий

тротуаров (а, б, в) и площадей (г, д)

Отдельно следует остановиться на проблеме размещения рекламных носителей на фасадах торгово-офисных зданий. Часто рекламное оформление представляет собой некий хаос, несущий большой поток информации жителям города. Рекламу с позиций видеоэкологии можно было бы рассматривать как визуальный акцент. Однако во всем должна быть мера. Перенасыщение информативным, насильно навязываемым горожанам, содержанием видимой среды, также ведет к агрессии. Особенно если сама рекламная вывеска представляет собою агрессивное видимое поле. Следовательно, при проектировании зданий и сооружений рекомендуется предусматривать места на фасадах для размещения рекламных носителей, определять концептуальное цветовое решение, как самого здания, так и предполагаемых рекламных вывесок; определять форму и размеры вывесок. При последующей эксплуатации зданий следует следить за рекламным оформлением и не допускать размещения вывесок не соответствующих проектной концепции.

Еще одной проблемой формирования благоприятной видимой среды в городе является выбор архитектурно-художественного решения ограждений зданий и сооружений. При разработке их решения также следует стремиться к разнообразию и природоподобию форм создаваемых ограждений, например, за счет сложного рисунка металлической конструкции, разных по размерам и форме завершений опор, компоновки секций разной длинны и т.п.

В городе, к сожалению, много и отрицательных примеров устройства ограждений, формируемых собою агрессивную видимую среду, например прозрачные металлические ограждения из вертикальных прутьев, или протяженных железобетонных заборов. Рекомендуется избегать подобных решений или применять их только в комплексе с озеленением.

Литература

1. Городков, А.В. Совершенствование методики исследования и оценки городской визуальной среды/ А.В. Городков, С.И. Федосова, // Изв. вузов. Строительство.- 2007.- №8.- С. 101-108.

2. Тетиор, А.Н. Городская экология: учеб. пособие для вузов/ А.Н. Тетиор.- М.: Академия, 2006.- 336с.

3. Федосова, С.И. Рекомендации по оценке и формированию визуальной среды крупного города/С.И. Федосова; Брян. гос. инженер.-технол. акад.-Брянск, 2008. - 128 с.

4. Филин, В.А. Видеоэкология. Что для глаза хорошо, а что - плохо. -М.: Московский Центр «Видеоэкология», 2001.-312с.

5. Филин, В.А. Комфортная визуальная среда/ В.А. Филин// Строительный эксперт.- 2007.- №23 (258).- С. 3-6.

6. Шимко, В.Т. Архитектурно-дизайнерское проектирование: основы теории/ В.Т. Шимко.- 2006.- 296с.