А.В. Ламзина. ЗАГЛАВИЕ

Литературное произведение предстает перед читателем как единый текст, т. е. материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, а иногда и конец всего авторского текста.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином рама, или рамка¹ (фр. cadre, англ. frame, нем. Rahmen, исп. marco). Начало текста (выделенное графически) может включать в себя следующие компоненты: имя (псевдоним) автора, заглавие, подзаголовок, посвящение, эпиграф(ы), пре­дисловие (вступление, введение, в некоторых случаях — пролог). Основ­ной текст может быть снабжен авторскими примечаниями, печатающимися либо на нижнем поле страницы, либо после основного текста. Конец текста (помимо обязательных последней стихотворной строки или прозаического абзаца основного текста) может включать авторское послесловие, оглавление, а также примечания (о которых говорилось выше). В драматических произведениях к рамочному от­носится также «второстепенный», или «побочный», текст²: список пер­сонажей, авторские ремарки и т. д. Эквивалентом рамочного текста может быть помещение произведения в рубрике журнала, тематиче­ском сборнике и т. д.

Обязательность/факультативность тех или иных рамочных компо­нентов в значительной степени определяется жанровой принадлежно­стью произведения. Важнейшим из них для эпических и драматических произведений, лирики «больших форм», лиро-эпоса является заглавие (хотя в лирических стихотворениях оно часто отсутствует). Текст пьесы трудно себе представить без списка действующих лиц и обозначения того, кому принадлежат соответствующие реплики. Другие же компо­ненты рамочного текста обычно факультативны.

Состав рамочных компонентов текста может существенно варьи­роваться в зависимости от литературных конвенций, господствующих в ту или иную историческую эпоху. Так, в западноевропейской лите­ратуре XIV—XVIII вв. были весьма распространены торжественные и виды посвящения, на все лады расхваливавшие всевозможных ме­ценатов. До середины XIX в. устойчива была традиция предварять произведения предисловиями (вступлениями, введениями и т. д.), в которых автор объяснял замысел произведения, особенности его поэ­тики, а также нередко вступал в полемику с критиками (см. предис­ловие Корнеля к трагикомедии «Сид», в котором драматург, отводя от себя нападки «академиков», обосновывал правомочность определен­ных отступлений от правил «трех единств»). В поэтике романтизма большая роль отводилась эпиграфам, которые использовались авторами для создания у читателя определенного эмоционального настроя (по­эмы Дж. Г. Байрона, П.Б. Шелли, М.Ю. Лермонтова и др.).

«Рама» придает произведению характер завершенности, усиливает его внутреннее единство. Организующая роль рамочных компонентов особенно очевидна при обращении к произведениям, имеющим слож­ную композицию, в которых соединяются стилистически неоднород­ные компоненты (например, где есть вставные жанры). Так, повествование о злоключениях странствующего рыцаря и его верного оруженосца, новеллы о влюбленных пастухах и прекрасных пастушках, сонеты Амадиса Галльского и его коня Барбьеки попросту перестали бы восприниматься читателем как части одного целого, если бы не были объединены общим заглавием — «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчскнй». В авторских циклах, где каждый отдельный текст (лирическое стихотворение, рассказ, очерк и т. д.) может рассматри­ваться и как относительно самостоятельное произведение, именно наличие общей «рамы» наиболее отчетливо обнаруживает взаимосвязь всех составляющих литературный ансамбль частей, их подчиненность единому замыслу («Миргород» Н.В. Гоголя, «Очерки Боза» Диккенса, лирические циклы символистов: «Цветы зла» Ш. Бодлера, «Снежная маска» А. Блока и др.).

Важность рамочных компонентов обусловлена еще и тем, что они подчеркивают диалогическую природу текста, его двустороннюю на­правленность. Наиболее явственно это обнаруживается в посвящениях, которые, по словам Ю. Герчука, «возвращают мертвую книгу-вещь в мир живых человеческих отношений и отчасти снимают с нее тот оттенок «отчуждения», клеймо всеобщности и безличности, которое налагает даже на самые горячие и интимные человеческие документы уже сам факт их полиграфического размножения»¹. Большая роль в «установлении контакта» между читателем и книгой в целом принад­лежит началу текста, которое создает у читателя определенную уста­новку восприятия произведения². Даже если его назначение — мистифицировать аудиторию, задать ей ложный «горизонт ожидания», само это игровое начало «обнажает» присутствие автора в произведе­нии, его ориентацию на определенного адресата («Повести Белкина» А.С. Пушкина, «Лолита» В.В. Набокова, «Имя розы» У. Эко и др.).

Но художественный текст, функционируя одновременно и как отдельное произведение и как часть единого целого, называемого Литературой, вступает в «диалогические отношения» не только с читателем, но и с другими текстами. Эпиграфы (большая часть которых —цитаты), жанровые подзаголовки (подразумевающие нали­чие определенного литературного ряда) подчеркивают открытость границ текста, его соотнесенность (иногда через иронию и отрицание) с текстами других авторов и других эпох.

Рамочные компоненты целесообразно рассматривать не по отдель­ности, а в их связи друг с другом и с основным текстом произведения, так как выполняемые ими функции могут перераспределяться и между собой, и между внутритекстовыми компонентами. Так, неким аналогом посвящений и «металитературных» предисловий могут служить автор­ские отступления (беседы с читателем в основном тексте: «История Тома Джонса, найденыша» Г. Филдинга, «Евгений Онегин» Пушкина, «Что делать?» Н.Г. Чернышевского и др.). Соотнесенность с другими литературными произведениями может подчеркиваться не только пря­мыми цитатами (как в эпиграфе, так и в тексте), но и аллюзиями, заимствованиями на уровне сюжета, системы персонажей и т. д. Объяснения незнакомых читателю слов и явлений могут даваться как в примечаниях, так и в предисловиях, а также внутри основного текста («Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Связь рамочных компонентов с основным текстом произведения в некоторых случаях оказывается настолько прочной, что с их изъятием текст теряет свое единство. Так, «Предисловие издателя» к «Повестям Белкина» Пушкина, авторские комментарии Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена», система внутренних загла­вий в «Затейливом Симплициусе Сиплициссимусе» Г. Гриммельсгау-зена являются не только важным элементом структуры текста, значительным образом корректирующим читательское восприятие, но и неотъемлемой частью мира произведения.

Как уже отмечалось ранее, основным и редко опускаемым автором (за исключением лирики)¹ рамочным компонентом является заглавие. Заглавие — это первый знак текста, дающий читателю целый комплекс представлений о книге. Именно оно более всего формирует у читателя нредпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. «Заглавие...—как писал У. Эко в «Заметках на полях к "Имени розы"»,— это уже ключ к интерпретации. Восприятие задается словами «Красное и черное», «Война и мир»»¹. Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно удачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнеся его с уже усвоенным содержанием.

Разнообразие заглавий, вероятно, не уступит разнообразию самих произведений. Но подобно тому как последние все же классифициру­ются (в тематическом, жанровом и прочих отношениях), заглавия тоже можно группировать выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы. В основу представленной ниже классификации (естественно, неполной) положено соотношение заглавия с традици­онно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим со­ставом и проблематикой, сюжетом, системой персонажей, деталью, временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с усложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и т. д. Данная типология ориентирована преимущественно на эпос и драму, где есть не только внутренний (как в лирике), но и внешний мир, и основывается на произведениях русской и западноевропейской литературы последних трех веков.

Заглавия, представляющие основную тему или проблему произведе­ния. Они дают читателю самое общее представление о круге жизненных явлений (узком, как, например, в комедии Н.В. Гоголя «Женитьба», или предельно широком, как в грандиозной по замыслу и исполнению «Человеческой комедии» О. де Бальзака), отображенных автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художествен­ного текста, а само заглавие приобретать символическое значение. Так, один из романов С. Моэма — «Театр» — оказывается не только рас­сказом о жизни театральной богемы, закулисных интригах, сложностях актерской судьбы, но и материализованной метафорой человеческой жизни вообще. Писатель словно повторяет за одним из шекспировских героев: «Весь мир — театр, и люди в нем — актеры». Введенный заглавием образ может стать ключом к авторской трактовке описыва­емых явлений действительности. Вот как объясняет Э. Золя концепцию романа «Чрево Парижа»: «Основная мысль — чрево. Чрево Парижа. Центральный рынок, куда в изобилии прибывает снедь, где она громоздится, растекаясь затем по различным кварталам; чрево люд­ское; говоря обобщенно — буржуазия, переваривающая, жующая, мирно вынашивающая свои посредственные радости и честность... В этом обжорстве, в этом набитом брюхе —философский и историче­ский смысл романа»¹.

Нередко заглавие указывает на наиболее острые социальные или этические проблемы действительности, осмысляемые автором в про­изведении. В одних случаях они могут быть обозначены прямым, категорически сформулированным и экспрессивным вопросом («Мно­го ли человеку земли нужно» Л.Н. Толстого, «Маленький человек, что же дальше?» Г. Фаллады), в других—представлены в виде некой философской оппозиции («Преступление и наказание» Ф.М. Досто­евского, «Отцы и дети» И.С. Тургенева). Острота затрагиваемой авто­ром проблемы может подчеркиваться в заглавии намеренно полемичной оценкой («Некуда» Н.С. Лескова, «Пощады нет» А. Де-блина), как бы приглашающей читателя к размышлению.

Заглавия, задающие сюжетную перспективу произведения. Их мож­но условно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд {фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Первый тип заглавий был особен­но популярен в эпоху сюжетной повествовательной литературы, когда авторы стремились сочетать назидательность и «духовную пользу» книги с внешней занимательностью. Пространное заглавие, представ­лявшее все важнейшие перипетии сюжета, выступало в качестве своеобразной рекламы книги, обещавшей читателю вдоволь насладить­ся необычными и яркими приключениями главных героев (название одного из романов Д. Дефо: «Радости и горести знаменитой Молль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни (не считая детского возраста) была двенадцать лет содержанкой, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии; но под конец разбогатела, стала жить честно и умерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам»). Как видно из приведенного примера, «мораль» при этом не была в забвении: в заглавии отражено, что, несмотря на бурную молодость, героиня под конец жизни «стала жить честно».

В современной литературе заглавие редко аннотирует текст. Оно лишь отмечает кульминационный момент повествования, отчетливо деля текст на две части — «до» и «после» заявленного в заглавии события («После бала» Л.Н. Толстого, «Превращение» Ф. Кафки). В заглавии может быть обозначена сюжетная деталь, которая оказыва­ется важной для завязки («Пропавшее письмо» Э.-А. По, «Лунный камень» У. Коллинза), развития («Роковые яйца» М.А. Булгакова, «Двенадцать стульев» И. Ильфа и Е. Петрова) или развязки действия («Шведская спичка» А.П. Чехова). В произведениях писателей-сатириков и юмористов нередки описательные заглавия, раскрывающие сюжетный комизм ситуации («Как я редактировал сельскохозяйствен­ную газету» М. Твена, «Депутат, или Повесть о том, как у Дездемонова 25 рублей пропало» А.П. Чехова).

Персонажные заглавия. Значительная часть персонажных заглавий — антропонимы, нередко сообщающие читателю о национальности, ро­довой принадлежности или социальном статусе главного героя¹ («Тарас Бульба» Н.В. Гоголя, «Генрих фон Офтендингер» Новалиса). Для читателя, принадлежащего к той же культуре, что и автор, имя собственное часто оказывается насыщенным дополнительными смыс­лами, неуловимыми для носителей другой культуры. С этой точки зрения интересно название одного из рассказов М.М. Зощенко — «Мишель Синягин». Сама по себе фамилия Синягин в русском языке не является оценочной и не несет в себе никаких коннотаций. Иро­ничность заглавия создается за счет сочетания нейтральной русской фамилии с французским вариантом имени Михаил — Мишель. Фран­цузские имена были узаконенной формой обращения между светскими людьми начала и середины XIX в., но постепенно вышли из употреб­ления и уже в конце столетия звучали как явный анахронизм: манерно и почти комично. Так же комично выглядит и герой повести Зощенко, с его духовной нищетой, мещанским вкусом и убожеством мечтаний.

Особую группу антропонимов составляют имена с «прозрачной» внутренней формой, «говорящие фамилии». Такие заглавия, экспли­цитно выражающие авторскую оценку, еще до знакомства читателя с произведением формируют у него представление об изображаемом характере («Бельмесов» Арк. Аверченко, «Васса Железнова» М. Горь­кого). Созданный писателем персонаж может быть настолько ярок и в то же время типичен, что воспринимается как некое универсальное обобщение, его имя становится нарицательным и используется новыми авторами («Дон Кихот в Англии» Г. Филдинга, «Господа Молчалины» М.Е. Салтыкова-Щедрина, «Похождения Чичикова» М.А Булгакова).

Персонаж литературного произведения не всегда обозначается в заглавии именем собственным. Герой может быть назван по какому-то из его признаков: профессии («Станционный смотритель» А. С. Пуш­кина), степени родства («Мать» М. Горького), национальности («Мек­сиканец» Дж. Лондона) и т. д. Нередко автор выносит в заглавие эмоциональную оценку героя, которая передается метафорой («Тю­фяк» А.Ф. Писемского, «Хамелеон» А. П. Чехова) или сравнением, аллюзией («Степной король Лир» И. С. Тургенева, «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова).

Заглавием могут быть введены не одно, а несколько действующих лиц, что, как правило, подчеркивает их равное значение для автора (это, однако, не значит, что в произведениях, озаглавленных именем одного персонажа, обязательно одно главное действующее лицо. Так, В.Г. Белинский в «Евгении Онегине» относил Татьяну к главным характерам романа, а Ф.М. Достоевский считал ее образ более значи­тельным, чем образ «странника» Онегина). Иногда в центре внимания писателя оказывается целая группа характеров, как, например, в «семейных» романах-эпопеях: «Сага о Форсайтах» Дж. Голсуорси, «Будденброки» Т. Манна. В XIX—XX вв. особый интерес для писателей начинает представлять собирательный персонаж как некий психологи­ческий тип, что сразу же проявится в заглавиях произведений («Книга снобов» У.М. Теккерея, «Помпадуры и помпадурши» М.Е. Салтыко­ва-Щедрина, «Униженные и оскорбленные» Ф.М. Достоевского, «Мы» Е.И. Замятина).

Заглавия, обозначающие время и пространство. При всей условности творимой писателем «новой реальности» основой художественного мира, как и мира реального, является хронотоп, координаты которого — время и место — часто указываются в названиях произведений. Поми­мо циклических координат (названий времени суток, дней недели, месяцев), время действия может быть обозначено датой, соотносимой с историческим событием («Девяносто третий год» В. Гюго), или именем реального исторического лица, с которым связано представление о той или иной эпохе («Хроника царствования Карла IX» П. Мериме). В заглавии художественного произведения могут быть обозначены не только «точки» на временной оси, но и целые «отрезки», отмечающие хронологические рамки повествования. При этом автор, фокусируя внимание читателя на определенном временном промежутке — иногда это всего один день или даже часть дня —стремится передать и суть бытия, и «сгусток быта» своих героев, подчеркивает типичность опи­сываемых им событий («Утро помещика» Л.Н. Толстого, «Один день Ивана Денисовича» А.И. Солженицына).

Вторая координата художественного мира произведения —место. Оно может быть обозначено в заглавии с разной степенью конкретно­сти, реальным («Рим» Э. Золя, «Берлин. Александерплац» А. Деблина) или вымышленным топонимом («Чевенгур» А.П. Платонов, «Солярис» Ст. Лема), определено в самом общем виде («Деревня» И.А. Бунина, «Острова в океане» Э. Хемингуэя). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. Так, Салтыков-Щедрин, вводя в название «Пошехонская старина» реальный топоним — «ста­ринное наименование местности по реке Шехони»¹, имел в виду не только его географическое значение, но и сложившийся фольклорный образ Пошехонья, который издавна служил «объектом язвительных насмешек соседствующих с ним «племен» как область дремучего невежества, беспросветной дикости, сказочной безалаберности и бес­толковщины»¹. Апеллируя к традиционному представлению о Поше-хонье, автор существенно расширил смысловые границы образа, который стал в произведении воплощением косности и отсталости глухой российской провинции.

Самые общие названия места: «Уездное» А.П. Платонова, «Про­винциальные анекдоты» А.В. Вампилова— как правило, свидетельст­вуют о предельно широком значении создаваемого художником образа. Так, деревня из одноименной повести И.А. Бунина — это не только одна из деревень Орловской губернии, но и российская деревня вообще со всем комплексом противоречий, связанных с духовным распадом крестьянского мира, общины. Заглавия, обозначающие место дейст­вия, могут не только моделировать пространство художественного мира («Путешествие из Петербурга в Москву» АН. Радищева, «Москва — Петушки» В. Ерофеева), но и вводить основной символ произведения («Невский проспект» Н.В. Гоголя, «Петербург» А. Белого). Топоними­ческие заглавия нередко используются писателями в качестве своеоб­разной скрепы, объединяющей отдельные произведения в единый авторский ансамбль — книгу, цикл («Итальянские хроники» Стендаля, «Вечера на хуторе близ Диканьки» Н.В. Гоголя).

Среди заглавий, обозначающих место действия, выделяются вы­мышленные названия-топонимы, которые часто содержат в себе эмо­циональную оценку, дающую читателю представление об авторской концепции произведения. Так, для читателя достаточно очевидна отрицательная семантика горьковского топонима Окуров («Городок Окуров»), которая подчеркивается эпиграфом из Ф.М. Достоевского: «Глухая, звериная глушь...» Горьковский городок Окуров — это мерт­вое захолустье, окоченевшее в традиции: жизнь в нем не бурлит, а едва теплится. Интересно с этой точки зрения название одного из рассказов Платонова «Город Градов», само звучание которого не может не вызвать ассоциаций с щедринским городом Глуповом. Особенности фонетического строения и семантическая тавтологичность названия (город — град) вызывают в сознании читателя образ чего-то монолит­ного, приземленного и вместе с тем напористо-агрессивного. Своеоб­разный преемник «Пошехонья», город Градов, в котором, по словам писателя, народ жил такой бестолковый, «что даже чернозем травы не родил»², является для Платонова апофеозом человеческой глупости, помноженной на тупое чиновничье усердие.

Историческая эволюция оформления заглавия (если иметь в виду лишь некоторые тенденции) связана, прежде всего, с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания. Так, для зрителя античного театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии — «Царь Эдип», «Антигона» или «Медея», чтобы он сразу же представил себе, о чем пойдет речь в спектакле. Сходный принцип наименования характерен и для драматических произведений классицистов, которые часто использовали в своем творчестве античные мифы и события из древней истории, хорошо известные большинству зрителей («Гораций» Корнеля, «Федра» Расина, «Второй Брут» Алфьери и др.).

В средние века и эпоху Возрождения автор стремился предельно подробно озаглавить текст для того, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге. Д.С. Лихачев в одной из своих работ отмечал, что пространные названия древнерусских литературных па­мятников были одной из характерных черт их поэтики и входили «в саму суть художественной системы»¹. Развернутые заглавия с обяза­тельным указанием жанра произведения настраивали «читателя или слушателя на нужный лад», заранее предупреждали, «в каком «худо­жественном ключе» будет вестись повествование»² (например, «По­весть и сказание известное о самодержце, царе великой Македонии, и наставление храбрым нынешнего времени. Чудно послушать, если кто хочет» и др.). Поскольку читающая публика неоднородна по своему составу, заметно различается по социальному положению, уровню общей грамотности и, соответственно, готовности воспринимать ху­дожественный текст, автор, стремясь привлечь к своему произведению как можно больше внимания, расширить круг его воздействия, исполь­зует прием расслоения заглавия³ — вводя в название «ученое», не знакомое большинству читателей слово, он тут же дает его толкование или перевод: «Аврора, или Утренняя заря», «Анфологион, сиречь Цветослов».

Двойные заглавия, содержащие «некоторую моралистическую сен­тенцию или функционально ей равный элемент», становятся своего рода опознавательным знаком произведений эпохи Просвещения («Памела, или Вознагражденная добродетель» С. Ричардсона, «Друг честных людей, или Стародум» Д.И. Фонвизина). Наибольший интерес для писателей того времени представляет человеческий характер, совокупность врожденных и приобретенных качеств, которые форми­руют тот или иной тип личности. Итальянский драматург Дж. Джильи, называя свои комедии: «Дон Пилоне, или Ханжа-лицемер», «Донья Пилоне, или Скупость», с самого начала сообщает зрителю имя главного героя и основную тему пьесы —человек как носитель опре­деленного порока, который подвергается осмеянию. В философских повестях Вольтера заглавная конструкция не только вводит имя глав­ного действующего лица, но и представляет некую философскую концепцию или тезис, который доказывается или опровергается всем ходом повествования («Задиг, или Судьба», «Мемнон, или Благоразумие людское», «Кандид, или Оптимизм»). Для литературы XVII—XVIII вв. вообще характерен принцип называния — аннотирования. Автор либо подчеркивает в заглавии нравственную проблематику произведения (как в приведенных выше примерах), либо намеренно (чаще всего с целью привлечь как можно больше читателей) переносит акцент на сюжет (см. заглавия романов Д. Дефо, Г. Гриммельсгаузена и др.).

В XIX в. дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и паро­диях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного-двух слов и уже не поясняют текст, а высвечивают кульминационный момент, динамиче­скую «пружину» повествования («Выстрел» А. С. Пушкина, «Двой­ная ошибка» П. Мериме). Большую роль начинают играть заглавия-антропонимы, особенно широко используемые романтиками («Лара» Дж. Г. Байрона, «Адольф» Б. Констана, «Оберман» Э. Сенан-кура). Как отмечал Ю.М. Лотман в «Комментарии» к пушкинскому «Евгению Онегину», «романтическое повествование предпочитало вы­носить в заглавие только имя героя. Байрон в «Чайльд Гарольде» специально включил в III строфу первой песни рассуждение об отсутствии указаний на фамилию героя («Зачем называть, из какой он был семьи? Достаточно знать, что его предки были славны и прожили свой век, окруженные почестями»)»¹.

Для прозы XX в. (в которой встречаются все без исключения типы заглавий) в целом наиболее характерными оказываются заглавия с усложненной семантикой — заглавия-ашволы, аллюзии, метафоры, ци­таты («Вся королевская рать» Р.П. Уоррена, «Игра в бисер» Г. Гессе). Современный заголовок намеренно не дает читателю однозначной информации о содержании следующего за ним текста и часто прово­цирует эффект обманутого ожидания. Некоторые заголовки вообще бывает невозможно понять до знакомства с произведением («Красный смех» Л.Н. Андреева, «Святая Иоанна скотобоен» Б. Брехта). В совре­менной литературе, где одним из главных достоинств произведения считается потенциальная возможность множественности его интерпре­таций, заголовок не столько ориентирует читателя на постижение авторской концепции, сколько приглашает его к творческому воссоз­данию «смысла» текста.

Особую проблему представляют взаимоотношения общего заглавия произведения с заглавиями входящих в него частей (книг, глав и т. д.), которые выносятся автором в оглавление¹. Подобно «внешнему» загла­вию, форма и функции внутренних заглавий, их роль в организации читательского восприятия в процессе становления литературы претер­певали существенные изменения. В эпоху «сюжетной» повествователь­ной литературы (приблизительно до середины XIX в.) оглавление, как правило, содержало последовательный перечень всех описываемых в соответствующих главах событий и нередко — авторский комментарий к ним см. названия глав в романе Д. Свифта «Путешествия Гулливера»: «Автор сообщает кое-какие сведения о себе и о своем семействе. Первые побуждения к путешествиям. Он терпит кораблекрушение, спасается вплавь и благополучно достигает берега страны лилипутов. Его берут в плен и увозят внутрь страны» (гл. 1); «Император Лилипутии в сопровождении вельмож посещает автора. Описание наружности и одежды императора и т. д.» (гл. 2) и др.

В литературе XIX—XX вв. традиционная функция оглавления как некоего путеводителя по тексту заметно ослабевает, хотя в некоторых жанрах приключенческой, детской литературы сохраняется в полной мере. Сама форма и семантика заглавий, входящих в оглавление, существенным образом меняется. Так, в романе А. Деблина «Берлин. Александерплац» наряду с сюжетными заглавиями «Франц Бибер-копф вступает в Берлин» (кн. 2, гл. 1)] встречаются заглавия «хроно-топические» «Воскресенье, 8 апреля 1928 г.» (кн. 5, гл. 7)], описательные [«Кто представляет на Алексе род человеческий» (кн. 4, гл. 1)], заглавия-комментарии, очень часто эмоциональные и ироничные [«Вот он какой, наш Франц Биберкопф! Под стать античным героям!» (кн. 2, гл. 6)] и т. д. Оглавление, как и основной текст романа, конструи­руется писателем по принципу стилистического и жанрового коллажа: собственно авторский текст перемежается цитатами из Библии, стро­ками из уличных песенок, газетным материалом, афоризмами, посло­вицами и поговорками. Особенности группировки заглавий [заглавие одной главы, как правило, «подхватывается» и обыгрывается заглавием другой: «Приоденешься —другим человеком станешь, и видишь все в ином свете» (кн. 6, гл. 6), «По-новому смотришь, по-новому и думаешь» (кн. 6, гл. 7)], включение в оглавление поэтических и библейских текстов, разбиваемых автором на строки, каждая из которых соответ­ствует содержанию той или иной главы [«Вчера еще гордо сидел он в седле» (кн. 3, гл. 1), «А нынче сраженный лежит на земле» (кн. 3, гл. 2)] подчеркивают внутреннюю взаимосвязь и взаимообусловленность заглавий, что позволяет говорить об оглавлении как о своеобразном «микротексте», обладающем собственной семантикой и образной структурой. Таким образом, оглавление функционирует и как «сюжет­ный конспект» романа, и как относительно самостоятельное образно-смысловое единство, обогащающее художественное целое и влияющее на его восприятие читателем.

Как уже неоднократно отмечалось, заглавие — это один из важ­нейших элементов смысловой и эстетической организации художест­венного текста. Именно поэтому выбор заглавия произведения оказывается для автора одной из труднейших творческих задач. «Мы не подберем заглавия,— писал АН. Островский к соавтору НА Соловь­еву, — что это значит? Это значит, что идея пьесы не ясна; что сюжет не освещен как следует, что в нем трудно разобраться; что самое существование пьесы не оправдано; зачем она написана, что нового хочет сказать автор»¹. Иногда (как в случае двух великих поэм — «Дон Жуана» Байрона и «Евгения Онегина» А.С. Пушкина) заглавие бывает найдено еще до того, как у автора оформился окончательный план произведения. Однако оно может стать и «последней точкой», которую ставит писатель, завершая свой труд. Механизм выбора заглавия, те мотивы, которыми руководствуется автор, отказываясь от тех или иных его вариантов, зафиксированы в одном из писем А. П. Чехова к редактору журнала «Русская мысль» В.М. Лаврову: «Ваша телеграмма, дорогой Вукол Михайлович, разбудила меня в три часа утра. Я думал, думал и ничего не надумал, а уже девять и пора послать ответ. «Рассказ моего пациента» — не годится безусловно: пахнет больницей. «Лакей» тоже не годится: не отвечает содержанию и грубо. Что же придумать? 1). В Петербурге. 2). Рассказ моего знакомого. Первое — скучно, а второе как будто длинно. Можно просто: «Рассказ знакомого». Но дальше: 3). В восьмидесятые годы. Это претенциозно. 4). Без заглавия. 5). Повесть без названия. 6). Рассказ неизвестного человека. Последнее, кажется, подходит»².

На выбор заглавия автором влияют также многочисленные «по­средники» между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензо­ры. Произведенные ими замены (в том числе и заглавий) нередко вызывают справедливые нарекания писателей и читающей публики. Так, одна из последних повестей И.С. Тургенева, в которой автор описывал «посмертную любовь» — страсть героя к умершей актрисе, носила в рукописи название «После смерти». Однако редактор «Вест­ника Европы» М.М. Стасюлевич (для этого журнала предназначалась повесть) нашел авторское название слишком мрачным. В журнальном варианте повесть была озаглавлена по имени главной героини — «Клара Милич», что возмутило П.В. Анненкова, писавшего Тургеневу: «Негодую на Стасюлевича за перемену заглавия Вашей повести. Глупее этого ничего сделать нельзя. Не подумал, осел, что именные заглавия выражают намерения автора представить тот или иной тип, а тут не в типе дело, а в редком и замечательном психическом явлении»¹.

Размышляя над выбором заглавия, автор не может не учитывать и особенности своего потенциального адресата, которому, собственно, и предназначено его произведение. «С заглавия начинается процесс читательского восприятия. Оно как бы завершает отчуждение сочинения от создателя, начиная... его путь к публике»². При этом роль заглавия в разных читательских кругах оказывается неодинаковой. Если для образованного читателя решающим фактором в выборе книги для чтения является имя автора, то для потребителя массовой литера­туры главным ориентиром в море печатной продукции становится именно название произведения. НА. Рубакин в своих «Воспоминани­ях» так характеризует читателя «низовой литературы» прошлого века: «...они долго роются в каталоге и ищут заглавия пострашнее и поза-мысловатее («Полны руки роз, золота и крови», «С брачной постели на эшафот», «Три рода любви» и т. д.)»³. На книжном рынке заглавие выступает как посредник в общении между автором и его читателем. По словам С.Д. Кржижановского, заглавие можно в определенном смысле уподобить «вывеске», чье назначение — не только «задеть глаз», «войти в восприятие человека», но и «превратить этого человека в покупателя»⁴. От того, насколько удачно бывает выбрано заглавие, часто зависит судьба произведения.