Эпическая поэзия

I. Язык. Период доисторический

В самую раннюю эпоху своего бытия народ имеет уже все главнейшие нравственные основы своей национальности в языке и мифологии, которые состоят в теснейшей связи с поэзиею, правом, с обычаями и нравами. Народ не помнит, чтобы когда-нибудь изобрел он свою мифологию, свой язык, свои законы, обычаи и обряды. Все эти национальные основы уже глубоко вошли в его нравственное бытие, как самая жизнь, пережитая им в течение многих доисторических веков, как прошедшее, на котором твердо покоится настоящий порядок вещей и все будущее развитие жизни. Потому все нравственные идеи для народа эпохи первобытной составляют его священное предание, великую родную старину, святой завет предков потомкам.

Слово есть главное и самое естественное орудие предания. К нему, как к средоточию, сходятся все тончайшие нити родной старины, все великое и святое, все, чем крепится нравственная жизнь народа.

Начало поэтического творчества теряется в темной, доисторической глубине, когда созидался самый язык, и происхождение языка есть первая, самая решительная и блистательная попытка человеческого творчества. Слово не условный знак для выражения мысли, но художественный образ, вызванный живейшим ощущением,, которое природа и жизнь в человеке возбудили. Творчество народной фантазии непосредственно переходит от языка к поэзии.

<...> Состоя в неразрывной связи с верованием, законом, нравственным поучением, с обрядом и обычаем, первые словесные произведения народа носят на себе характер религиозный и поучительный. Удовлетворяя, так сказать, теоретическому пониманию, они имеют и практическое значение обряда. Эта цельность духовной жизни, отразившаяся в слове, всего нагляднее определяется и объясняется самим языком, потому что в нем одними и теми же словами выражаются понятия: говорить и думать, говорить и делать; делать, петь и чародействовать; говорить и судить, рядить; говорить и петь; говорить и заклинать; спорить, драться и клясться; говорить, петь, чародействовать и лечить, говорить, видеть и знать; говорить и ведать, решать, управлять. Все это разнообразие понятий, соединенных со значением слова, подчиняется, как увидим, одному основному убеждению, глубоко вкоренившемуся в народе.

<...> 5) Поэзия. Хотя древнейшая словесность всякого народа имеет характер по преимуществу поэтический, однако обнимает не одну только художественную деятельность, но бывает общим и нераздельным выражением всех его понятий и убеждений. Поэтому поэзия получила в языке обширнейшее значение. Во-первых, как сказка или басня, она называется от глаголов сказывать, баять, точно так, как санскритское «гад»— говорить и наше «гадать» переходят в литовское gied— mi уже в значении «пою»; греческое еяод— сначала речь, слово, и потом та глц — поэма, стих; немецкое saga, sage — то же, что каше сказка; наконец, у нас, в древнейшую эпоху, слово употреблялось в значении греческого еяод и немецкого sage, что видно из самых заглавий старинных произведений: «Слово о полку Игореве» и др. Во-вторых, так как слово и мысль в языке тождественны, то поэзия получает название не только от слова, как внешнего выражения сказания, но и от мысли вообще: так от санскритского «ман» — думать происходит существительное мантра — совет, слово, а потом гимн, священная песнь, как малороссийское дума употребляется в смысле песни, от глагола думать. В-третьих, как слово есть вместе и действие, поступок человека, так и поэзия получает название от понятия о деле: от санскритского kpi — делать существительное карман — дело, а по-латыни того же корня и того же образования carmen — значит песнь; тоже и в греческом языке яоицш, то есть, стихотворение, от jTOteco — делаю. В-четвертых, в языческие времена поэт почитался человеком знающим, мудрейшим, потому и назывался вещим, а следовательно, был вместе с чародеем, точно так как прилагательное вещий образует от себя в сербском существительное bjeiuman— колдун.' Как латинское carmen (корень car-, -men — окончание), так и наше слово чара одного происхождения, от санскритского kpi, другая форма которого чар, потому что к и ч в санскрите, как и у нас,— звуки родственные. Что же касается до вставки а в форме чар, образовавшейся из kpi, то она встречается, по грамматическому закону, весьма часто.— Такой же переход понятий видим в готском runa, имеющем в финском языке значение песни, а в немецких наречиях значение тайны, загадки, чародейства. В-пятых, так как с понятием песни соединяется и понятие о музыке, то славянское гусла от глагола гуду первоначально значит песнь, потом чарование, а наконец и языческая жертва и жертвоприношение, языческий обряд, в готском hnnsl, англосаксонское и скандинавское hfisl.

Наконец, поэзия в древнейшую эпоху была выражением не только мифа и языческого обряда, но и судебного порядка; потому у римлян carmen имело значение судебного изречения, закона; точно так и славянское ВЪщба, кроме чарования и поэзии, имело смысл и юридический, как видим из чешской поэмы «Суд Любуши».

Таким образом, сам язык, как древнейший памятник доисторической жизни народа, ясно свидетельствует, что все разнообразие нравственных интересов народа в первобытный период его образования подчинялось стройному единству, потому что в ту отдаленную пору человек, еще не думая отделять своего личного суждения от своих убеждений и привычек, не мог положить резких границ тем отдельным силам и направлениям жизни, которые теперь называем мы деятельностью умственною, художественною, законом и т. д. В ту эпоху важнейшим духовным деятелем был язык. В образовании и строении его оказывается не личное мышление одного человека, а творчество целого народа. По мере образования народ все более и более нарушает нераздельное сочетание слова с мыслью, становится выше слова, употребляет его только как орудие для передачи мысли и часто придает ему иное значение, соответствующее не столько грамматическому его корню, сколько степени умственного и нравственного образования своего. Вся область мышления наших предков ограничивалась языком. Он был не внешним только выражением, а существенною, составною частью той нераздельной нравственной деятельности целого народа, в которой каждое лицо хотя и принимает живое участие, но не выступает еще из сплошной массы целого народа. Тою же силою, какою творился язык, образовались и мифы народа, и его поэзия. Собственное имя города или какого-нибудь урочища приводило на память целую сказку, сказка основывалась на предании, частью историческом, частью мифическом; миф одевался в поэтическую форму песни, песнь раздавалась на общественном торжестве, на пиру, на свадьбе или же на похоронах. Все шло своим чередом, как заведено было. испокон веку: та же рассказывалась сказка, та же пелась песня и теми же словами, потому что из песни слова не выкинешь; даже минутные движения сердца, радость и горе, выражались не столько личным порывом страсти, сколько обычными излияниями чувств — на свадьбе в песнях свадебных, на похоронах в причитаньях, однажды навсегда сложенных в старину незапамятную и всегда повторявшихся почти без перемен. Отдель-м. ной личности не было исхода из такого сомкнутого круга.

II. Происхождение Поэзии.—Миф.— Сказание

Народ не помнит начала своим песням и сказкам. Ведутся они испокон веку и передаются из рода в род, по преданию, как старина. <...>

Если же во всех более или менее важных отправлениях своей духовной и даже физической жизни человек видел таинственное проявление кроющейся в нем какой-то неведомой, сверхъестественной силы, то, конечно, слово как самое высшее, вполне человеческое и по преимуществу разумное явление его природы было для него всего обаятельнее и священнее. Оно не только питало в нем все заветные, родственные симпатии к старине и преданию, к роду и племени, но и возбуждало благоговейный ужас и религиозный трепет. <...>

Итак, слово, речь, вещба, с одной стороны, выражали нравственные силы человека, с другой — стояли в тесной связи с поклонением стихиям, а также с мифическим представлением души в образе стихий. Потому, чтобы понять первобытное значение поэзии, надобно постоянно иметь в виду живую, ничем не разрешимую совокупность всех этих понятий и представлений, соединенных со значением речи. <...>

По мере того как народ становился внимательнее к историческим судьбам своим, он чувствовал потребность замечать в памяти важнейшие события, оставившие следы в его жизни. Тогда к чистому мифу присовокупляются сказания о делах лю«дей; но так как в поэтических рассказах действующими лицами установились уже боги, то всего легче было для язычников приписать богам дела людей, а судьбы народа выразить в похождениях богов. <...>

Доисторическое, темное происхождение поэзии, теряющееся в древности незапамятной, в понятиях народа соединялось с началом знания, чародейства и заклинания, а также права и языческих обрядов.

Так непоместный, далеко бывалый Норманн представил своего бога Одина странником. По мере вторжения исторических материалов в мифическую основу становилось необходимее ввести в сказание действующим лицом и человека. Память о героях-прародителях сохранилась в названии народов, образовавшемся от собственного имени с отческим окончанием — ич, ичи. <...>

Предания о древнейших столкновениях народов расширили и видоизменили сказание. Чужеземные враги от эпохи доисторической оставили по себе в памяти народа смутный и мрачный образ и перешли в поэзию, как великаны.

Самые названия вражеских народов остались в языке в значении великана: так Щудъ (Чудь), Обръ, Сполинъ или Испо-линъ, Волотъ или Велеть — первоначально названия народов, потом получили общее значение великана. Так как великаны была существа нечеловеческие, то сказание весьма естественно могло их представить и в образе животных. Отсюда произошло поверье, без сомнения, основанное на представлении об оборотнях и записанное уже в старинных рукописях, о некоторой таинственной связи между народами и различными животными.

Народы индоевропейские, родственные по языкам, родственны и по сказочным преданиям. Предоставляя читателю самому судить, в котором народе художественнее выразилось сказание, укажу на некоторые довольно резкие черты эпической поэзии в наших сказках, сближающие нашу народную поэзию с преданиями других индоевропейских народов. Чтобы не растеряться на таком обширном поприще, ограничусь теми баснословными преданиями, которые напомнил русской публике Жуковский в своей сказке «О Иване Царевиче и Сером Волке». <...>

III. Разрозненные члены эпического предания. Эпические приемы

<...> Не в одних только поэмах и сказках народ сохраняет свои эпические предания, но и в отдельных изречениях, кратких заговорах, пословицах, поговорках, клятвах, загадках, в приметах и вообще в суевериях, хоть и в мерной речи выражающихся. Все эти разрозненные члены одного общего сказочного предания, взятые в совокупности, составляют то целое, которое хотя и не высказалось во всей полноте и нераздельности ни в одной народной поэме, однако всеми чувствовалось и сознавалось, как родное достояние предков. Ни один из разрозненных членов баснословного предания не живет в. народе отдельно, сам по себе: все они взаимно переходят друг в друга, связываются крепкими узами поверья, сцепляются и перемешиваются, подчиняясь игривой фантазии народа, изобразительной и художественной. Мы увидим, как загадка переходит в целую поэму, и поэма сокращается в загадку; пословица рождается из сказания и становится необходимою частью поэмы, хотя и ходит в устах народа отдельно; клятва и заговор, составляя оторванный член предания, развиваются на целое сказание или составляют обычный прием в эпическом рассказе; даже примета, обыкновенно подразумеваемая, а не выска-иногда является обильным источником эпическому вымыслу..<...>

Текст печатается по изд.: Буслаев Ф. Исторические очерки русской народной словесности и искусства в 2-х т. СПб., 1861, т, 1, о. 1—2, 5-^ 7, 16, 18, 21, 26, 29, 32, 33.

А. Н. ПЫПИН. ИСТОРИЯ РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ (1898-1899)

<...> Интерес к народной поэзии и ревностное изучение тех периодов народной жизни, к которым относится ее первое создание, составляют заслугу нашего времени. Первые начатки этого интереса восходят ко второй половине XVIII века. Мы имели случай говорить о том, из каких разнообразных источников, философско-исторических, нравственно-общественных, археологических и филологических, проистекала эта любознательность к произведениям «народной музы», а вскоре потом страстное увлечение первобытною поэзией, в которой находили безыскусственное, свежее выражение народного чувства и фантазии. Один из первых начинателей народно-поэтических изучений во второй половине XVIII века, Гердер, руководился вместе философско-исторической идеей и нравственным интересом и сочувствием к народным массам, в которых, даже среди самых грубых племен, он отыскивал перлы истинной поэзии и проблески глубокого человеческого чувства: народная поэзия впервые представала пред избалованным, а также испорченным литературным вкусом прошлого столетия, как новая поэтическая стихия, откуда могла обновиться стареющая поэзия ложноклассической школы. С другой стороны, и в то же время классические изучения, которым со времен Возрождения посвящали свои силы первостепенные научные умы всех стран Западной Европы, приходили к выводам, совершенно изменявшим литературные взгляды ложного классицизма. Таков был Лессинг, один из начинателей целого переворота, подготовившего новое направление европейской литературы; и таков был знаменитый филолог Фридрих-Август Вольф, которого исследования о Гомере положили основание новым представлениям о литературной истории: отвергнув Гомера, как единичного автора Илиады и Одиссеи, Вольф открывал путь к истолкованию национальной эпопеи, как создания общенародного, и вообще к истолкованию народно-поэтического творчества. В XIX веке ряд новых научных и общественных движений, как развитие средневековых изучений, первые опыты сравнительного языкознания и историческая школа в праве, как возбуждение национальной идеи, литературный романтизм и т. д., создали в сложности тот интерес к первобытным эпохам народной жизни и народно-поэтического творчества — интерес, которого самым характерным, сильным и нравственно-высоким представителем был в свое время Якоб Гримм. Он стал создателем школы, широкое распространение которой отразилось и в нашей литературе.

Далее скажем, как еще с XVIII века в новой русской литературе, по-видимому столь охваченной влиянием западных образцов преимущественно ложноклассического типа, издавна пробивалось влечение к собственной народной поэзии: независимо от непосредственной привлекательности родного предания, чувствовалась художественная красота; и у первостепенных писателей на рубеже XVIII и XIX столетий являются попытки подражания, старания усвоить литературе содержание и склад народной поэзии, как у Державина и Карамзина. Со времени Пушкина этот вкус становится несравненно более определенным как вкус литературный, но историческое понимание народной поэзии, ее происхождения и состава остается неясным, между прочим, и у ревностных собирателей, как Сахаров, и любителей песни, как Аполлон Григорьев и др. Это была еще инстинктивная догадка, наясное представление о том, что литература должна быть близка к своим национальным основам; в народной песне восхищались простотой непосредственного чувства, естественной поэзией, оригинальным и выразительным языком и в конце концов ожидали благотворных влияний народной поэзии на литературу, хотя для этого было пока мало данных. Первое определенное представление об истории и значении народной поэзии является с тех пор, когда начали проникать к нам новые исследования, во главе которых стоял Гримм,— и это было понятно: учение Гримма была целая система, обставленная обширным научным аппаратом, подкрепленная тонким пониманием древнего поэтического мировоззрения и, наконец, проникнутая теплым сочувствием к народу, где как будто сказывался тот же новейший демократизм, принявший археологическую и романтическую одежду. В этой форме учение не было общедоступным, но в глубине его была настоящая поэзия и вместе вера в народ, великое почтение к его патриархально-возвышенному прошлому и, по-видимому, надежда, что это идеальное прошлое может до известной степени возродиться, когда общество от своей утонченной и так часто испорченной цивилизации будет обращаться с любовью к преданиям своего давнего прошлого... В этом идеализме, подкрепленном великой эрудицией, была причина обширного влияния Гримма в ученом мире — влияния, достигшего наконец и до нашей литературы. Главным образом на основании Гримма создалось высокое представление о древней народной поэзии, которая была не только историческим национальным достоянием, но имела достоинства поэтические и нравственные, незнакомые дальнейшим периодам литературы искусственной: на эту последнюю энтузиасты народной поэзии смотрели наконец с пренебрежением. В самом деле, думали они, народная поэзия имела перед этой литературой уже то великое преимущество, что была созданием и достоянием целого народа, выражала его мысль и его чувство; она была всегда искренна и правдива,— она не знает лжи, которою так переполнена литература искусственная; она была дорогим заветом от поколения к поколению, постоянным орудием и результатом общенародного нравственного единства,,, Эта точка зрения была принята сполна и нашими исследователями народной поэзии, и в ее смысле предпринималось истолкование произведений современной народной поэзии и древних памятников, из которых видели ее отражения и отголоски. Таковы были с сороковых и особливо пятидесятых годов исследования Буслаева, Афанасьева, Ореста Миллера и др. Но система Гримма в ее полном объеме не удержалась в самой немецкой науке. Возбужденные им интересы к древностям языка, народной поэзии, мифологии, обычаям в сильном движении науки развились в необозримую массу исследований, которые ввели новый громадный материал наблюдений и новые приемы критики. Между прочим, дальнейший ход исследования отразился на одном из существенных положений системы, на вопросе о происхождении и составе народного эпоса. По Гримму, основа эпоса есть исконный миф, созданный в древнейшую пору племени, именно миф религиозный, история богов; позднее эпос мифический перерождается в героический и, наконец, переходит в историческую и бытовую поэзию — таковы были у нас толкования, изображавшие князя Владимира действительным «красным солнышком», божеством солнца, Илью Муромца — переодетым богом-громов-ником и т. д. Ближайшее изучение, в особенности под влиянием теории заимствований, выставленной Бенфеем, указало, что многое мифологическое, находимое в нашем эпосе, не только не было мифологическим, но не было и особенно древним, что, напротив, мнимое первобытное и языческое бывало простым и поздним заимствованием из христианского книжного источника, время которого могло быть определено, или из ходячих международных сказаний. Исследования г. Веселовского, восточная теория г. Стасова, поддержанная и видоизмененная в последнее время г. Всев. Миллером и г. Потаниным, сообщали неожиданные данные для выяснения нашего эпоса и заставляли предполагать совсем иную историю его происхождения и развития. Прежняя система, очевидно, терпела крушение в науке, хотя до сих пор продолжает держаться в учебниках.

Положение этого вопроса о народной поэзии Всев. Миллер изображает так:

«...Мы могли еще недавно твердо и отчетливо ответить на целый ряд интереснейших вопросов: ни один хороший ученик гимназии не затруднился бы уяснить отличие народной, устной поэзии от поэзии культурной, литературно-художественной. Он сказал бы (со слов О. Миллера и А. Галахова), что народная поэзия есть произведение и общее достояние всего народа, что она возникла в период господства наивных верований и юношеской фантазии, когда народ еще не распадался на классы и сословия, когда все принимали равное участие в подвигах, «совершаемых не замыслом и волею одного какого-либо человека, а инстинктом и силою целого народа». Отдельный человек, слагавший и певший песню, был органом, голосом всего народа... Самодеятельность его не простиралась на создание сюжета поэтического произведения. Он не вносил в песню ни личных лирических излияний, ни сатиры... Народ понимает свою поэзию «не как особую сферу духовной деятельности, сферу искусства, которую образованный человек отличает явственно от других областей жизни — религии, гражданской деятельности, науки. Естественная поэзия касается всего народного быта: обнимает и религиозные, и нравственные, и умственные его интересы». Поэтому, «народ видит в своей поэзии драгоценное достояние, которое в течение многих столетий одни поколения завещали другим. Она имеет смысл священной старины, неприкосновенного предания, которое должны усваивать люди молодые с тем, чтобы в свою очередь передать его потомкам» и т. д.

Таковы были действительно представления о народной поэзии в пору первых увлечений. Новый исследователь, после тех, хотя еще неполных изысканий, какие сделаны были в последнее время, приходил, однако, к убеждению в невозможности подобного взгляда. «Если спросить,— замечает Всев. Миллер,— знает ли наука действительно поэзию того периода какого-нибудь народа, когда этот народ не представлял никакой материальной и духовной дифференциации, когда все члены его принимали равное участие в подвигах и каждый испытывал одинаково возбужденное и одинаково направленное духовное настроение? На такой вопрос последует немедленно отрицательный ответ: окажется, что такого народа этнография, а тем менее история, не может указать, что такой народ — создание теории. Далее, окажется такою же научною фикцией поэт-певец этого предполагаемого народа — поэт, который не творит чего-либо нового, но выражает лишь то единственно, что известно каждому, и не может создать нового сюжета. Спрашивается, на чем основано предположение, что душевная жизнь примитивного человека так резко расходилась с нашей? Мы алчем новых впечатлений, ценим то, чего раньше не слыхали, первобытный же певец-поэт почему-то должен петь лишь старое, общеизвестное. Как же представить нам себе вообще появление многочисленных сюжетов? Как они были измышлены? Коллективным творчеством массы? Но ведь и это — фикция, так как человеческий опыт такого творчества никогда не наблюдал. Далее спрашивается, на чем основано положение, будто первобытный поэт-певец был настолько уверен в сочувствии слушателя, что не допускал никаких украшений и эффектов? Почему теория лишает его естественных свойств всякого художника всех времен и народов — стремления произвести впечатление, украсить по мере сил свое творение? Как же, однако, объяснить происхождение обычных украшений произведений так называемой народной поэзии — размеренной речи, эпитетов, сравнений и проч.? Тою же фикцией коллективного творчества, которое, если мы от фразы перейдем к представлению, сведется к творчеству отдельных лиц, хотя бы имя им было легион. Имеем ли мы какое-нибудь научное основание предполагать, что все эти безымянные первобытные поэты по психическим свойствам совершенно отличались от современного? Это было бы равносильно предположению, что вообще духовная жизнь человека следовала другим законам, а не тем, которым' подчиняется психика современного человека. В таком случае, конечно, он всегда останется для нас загадкой.

«Наконец, теория безыскусственной народной поэзии видит различие в самом отношении примитивного народа к его поэзии от отношения к ней современного образованного человека. Мы относим творение поэта в сферу искусства. Первобытному (фикстивному) народу песня служит не одним только предметом эстетического удовольствия; естественная поэзия обнимает и религиозные, и нравственные, и умственные его интересы; ее нельзя отделить от его верований и убеждений. Здесь опять за фразами скрывается какое-то недоразумение. Ведь поэтическое произведение и нашего времени может выражать религиозные, нравственные и умственные интересы поэта и читающего его общества, но это нисколько не препятствует этому произведению удовлетворять и эстетическим интересам. Какое же основание мы имеем предполагать, что того же самого не было в первобытном народе?» <...>

Текст печатается по изд.: Пыпин А. Н. История русской литературы. СПб., 1902, т. 3, с. 4—10.

А. Н. ВЕСЕЛОВСКИЙ ПОЭТИКА СЮЖЕТОВ (1897-1906). ВВЕДЕНИЕ. ПОЭТИКА СЮЖЕТОВ И ЕЕ ЗАДАЧИ

Задача исторической поэтики, как она мне представляется,— определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики я этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в емкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ею непосредственно; становилась по отношению к этому содержанию символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми опросами, усложняясь, черпая матерьял для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях. Я уже выразился при другом случае, что наш поэтический язык представляет собою детрит; я присоединил бы к языку и основные формы поэтического творчества.

Можно ли распространить это воззрение и на матерьял поэтической сюжетности? Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах, захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле? Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности, по-видимому, устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих вглубь, их линии сольются с теми, которые открываются нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое —и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении. <...>

Надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти, и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т. п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов.

Простейший род мотива может быть выражен формулой а-\-Ь: злая старуха не любит красавицу и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению Ь\ задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»: чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b(a-\-bb^lb² и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики; если таких b будет 12, то, по расчету Джекобса, вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1: 479,001,599 —и мы вправе говорить о заимствовании кем-то у кого-то.

Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики в чередующихся формах бытовой действительности, С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзина, отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы.

Схематизация действия, естественно, вела к схематизации Действующих лиц, типов.

Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы служили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве матерьялов и приемов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории. Обособление исторической народности предполагает существование пли выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия.

Таким образом, сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминации: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. Так поражение при Ронсевале могло стать типическим для многих «поражений» во французских chansons de geste, образ Роланда — для характеристики героя вообще.

Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не подаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. Гёте советовал Эккерману обращаться к сюжетам, уже питавшим воображение художника; сколько писали Ифигению, и все различны, потому что каждый смотрел по-своему. Известно, какое множество старых тем обновили романтики. Pelleas и Melisande Метерлинка' еще раз и наново пережили трагедию Франчески и Паоло.

До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы могли бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим.

Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, по-видимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного матерьяла; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один варьянт от другого. Варьянты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы; бесформенность не дает варьянтов. И среди этой бесформенности сказочного матерьяла вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это — захожие сказки.

Итак, не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В матерьяле бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в общей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, по-видимому, не смущало певцов. Непонятный экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непонятностью, таинственностью.

Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместе с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так в меньшей степени, когда французское рыцарство вменило Европе вместе с своим миросозерцанием схематизм бретонских романов; Италия — культ классической древности, его красоты и литературных образцов; позже Англия и Германия—любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоеверия, и шла работа усвоений; восприятие классических сюжетов иное в Romande Troie, чем, например, у Боккаччо и французских псевдоклассиков. Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях, сливавшихся в разной мере для новых созданий, представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его разнять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность — признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередовании общественных идеалов.

ГЛАВА ПЕРВАЯ. МОТИВ И СЮЖЕТ

В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос об истории поэтических сюжетов в исторической поэтике? Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость или и общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо б) историческими влияниями (ср. в средневековой европейской лирике влияние классическое, образы из Физиолога и т. д.). Поэт орудует этим обязательным для него стилистическим словарем (пока несостав-ленным); его оригинальность ограничена в этой области либо развитием (иным приложением: суггестивность) того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием.

Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания. Этот словарь пытались составить (для сказок — V. Hahn, Folk—Lore society, для драмы — Poltil, Les 36 situations dramatiques * liques * и т. д.), не ответив требованиям, несоблюдение которых объясняет недочеты и разногласия при решении вопроса о происхождении и повторяемости повествовательных тем. Требование это: отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах.

а) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бы-

дельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций.

Типичность условная; эстетические типы — внутренние образы—-не научные; ел. эстетические типы языка: содержательный анализ корнеслова, как и разнообразие эпитетов, указывает на разнообразие типических восприятий, удерживающихся в народно-исторической традиции, развивающих' ся путем тех же ассоциаций. — Переживание этих внутренних образов и групп ассоциаций вызывает вопрос об условиях и законах их эволюции.

Чем далее образ или ассоциация образов удерживается в предании человечества, тем более мы вправе заключить об их эстетичности.

е) Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука —» и игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики: творчество искусства. Его материалы в области поэзии: язык, образы, мотивы, типы, сюжеты — и вопрос эволюции. (Сл. к вопросам здесь подня-. тым Гроос, Введение в эстетику, пер. Гуревича (Киев—Харьков, Иоганеон) е. 21—3, 17, 30, 33, 39 и след.; 62 и след.; 68 и след.; 124, 126—7, 128, 132--3, 177 и след.; 186, 192—3).

Примерами могут служить; 1) т. наз. legendes des origines: представление солнца — оком; солнца и луны — братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д.; 2) бытовые положения: увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п.

Ь) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою.

И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения нарастающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; в) трудные задачи и помощь девушки в мифа о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество.

Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки типического характера и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (ел. влияние сказок Перро на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожего, сходного содержания, но определенного ти-г.а (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о «суде»; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, roman d'abentures писался унаследованными схемами.

Текст печатается по изд.: Веселовский А. Н. Историческая поэтика. М., 1940, с. 493—501.