Ритмичность художественной речи и стихосложение. В силлабо-тонической системе трехсложные размеры или трехсложные стопы могут быть не так популярны, как хорей и ямб

(Часть 2)

В силлабо-тонической системе трехсложные размеры или трехсложные стопы могут быть не так популярны, как хорей и ямб, но все же широко распространены. Первенство здесь держит дактиль, где начальный слог является ударным, а вторые два - безударные. Вот характерный пример - Лермонтов:

"Тучки небесные, вечные странники!

Степью лазурною, цепью жемчужною

Мчитесь вы, будто как я же, изгнанники,

С милого севера в сторону южную".

Это четырехстопный двенадцатисложный дактиль. В его интонации слышна некая заунывность, поэтому в содержании дактилических стихов очень часто звучат горестные мотивы. Никитин:

"Вырыта заступом яма глубокая.

Жизнь невеселая, жизнь одинокая".

Дактиль интересен сочетанием строк разной стопности. Чаще всего встречаются сочетания с трехстопным дактилем. Блок:

"Зарево белое, желтое, красное,

Крики и звон вдалеке.

Ты не обманешь, тревога напрасная:

Вижу огни на реке".

Бывают и совсем необычные сочетания: четырехстопный дактиль сочетается с одностопным. В.Курочкин:

"Я не поэт, - и, не связанный узами

С музами,

Не обольщаюсь ни лживой, ни правою

Славою".

А вот совсем удивительное сочетание: две полномерные строки четырехстопного дактиля соединяются с одностопным усеченным. Фет:

"Думы ли реют тревожно несвязные,

Плачет ли сердце в груди.

Скоро повысыплют звезды алмазные.

Жди!"

Такое сочетание существует для того, чтобы усилить эстетическую выразительность стиха. Распространеннее дактиля является амфибрахий (от греческого - "с двух сторон краткий"). В нем ударный слог стоит посередине стопы. Лермонтов:

"Дубовый листок оторвался от ветки родимой

И в степь укатился, жестокою бурей гонимый".

Это пятнадцатисложный пятистопный амфибрахий. Разностопность этого размера примерно такая же, как и в иных стопных размерах силлабо-тоники. Вот двухстопный - Фет:

"Отпетое горе

Уснуло в груди.

Свобода и море

Горят впереди".

Значительно распространеннее трехстопный амфибрахий. Лермонтов:

"Лишь Терек в долине Дарьяла

Гремя, нарушал тишину.

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну".

Что касается пятистопного амфибрахия, то для него характерно соединение с трехстопным и четырехстопным. Лермонтов:

"И скучно, и грустно, некому руку подать

В минуту душевной невзгоды.

Желанье!... Что пользы напрасно и вечно желать.

А годы проходят - все лучшие годы".

И, наконец, третий, последний трехсложный размер - анапест. Это стопа со следующей схемой ударения: первые два слога неударные, последний - ударный. Надсон:

"Умерла моя муза. Недолго она

Озаряла мои одинокие дни.

Облетели цветы, догорели огни.

Непроглядная ночь, как могила, темна".

Это двенадцатисложный четырехстопный анапест. Анапест - наиболее часто встречающийся трехсложник, он вполне соперничает в этом отношении с двусложными размерами. Наиболее распространенный анапест - трехстопный. Фет:

"Я тебе ничего не скажу

И тебя не встревожу ничуть,

И о том, что я молча твержу,

Не решусь ни за что намекнуть".

Все остальные многостопные анапесты встречаются чрезвычайно редко. Были поэты, которые, возможно, более всего любили анапест. Анапестами любого размера увлекался, например, Некрасов.

Можно ли все эти размеры силлабо-тоники дифференцировать по их содержательным функциям? Тут в науке существуют разные точки зрения. Одни полагают, что это лишь формальные признаки, обуславливающие эстетическую красоту стихотворной речи, которая может получить и дифференциацию. Некоторые же ученые считают, что стихотворный размер несет в себе смысловую нагрузку, особенно это может получить подтверждение, когда речь идет о сочетании в одном стихотворении или даже в одной строке разных размеров - но в пределах силлабо-тоники. В науке существует, например, анализ того интересного обстоятельства, когда хореический размер получает дактилическое или ямбические окончание. Сочетание, например, дактилической рифмы с хореическим размером в строке, по мнению критиков 18 века, стало популярным благодаря поэме Карамзина "Илья Муромец". Критики говорили: в поэме - "томногорестное чувство", в ней -описание "печального", а не "веселого". Позднее критики стали подтверждать это мнение и объяснять, почему поэты стали повторять ритмическую структуру карамзинской поэмы.

Жуковский переводит монолог Иоанны из "Орлеанской девы" Шиллера ("Ах, почто за меч воинственный") хореем с дактилическим окончанием (а у Шиллера - четырехстопный хорей с мужскими и женскими, то есть хореическими и ямбическими окончаниями). Тогда же Жуковский переводит "Песню" Байрона ("Отымает наши радости"), которая представляет семистопный ямб с параллельными мужскими рифмами. А у Жуковского тот же размер, что и у Карамзина. Размер подлинника появился только в 20 веке - благодаря В.Иванову. Почему же у Жуковского два несхожих стихотворения даны в общей ритмической и лирической интонации? Это и объясняется влиянием "томногорестных чувств" у Карамзина. Последующее литературоведение установило множество отголосков влияния Карамзина. Полежаев: "Где ты, время невозвратное". Рылеев: "Не сбылись, мой друг, пророчества". Потом - Бестужев ("Осень"), Кюхельбекер ("Слепота"), Глинка ("Ангел"), Огарев ("Дон"), Никитин ("Черемуха"), Некрасов ("Три элегии"). Это дошло и до 20 века. Есенин - "Песнь о Евпатии Коловрате". Мандельштам:

"Ах, не все нам реки слезные

Лить о бедствиях существенных.

На минуту позабудемся

В чародействе красных вымыслов".

Этот текст представляет своеобразные силлабо-тонические имитации народного стиха. И уж из совсем из другой поэтической системы. Исаковский:

"Где ж вы, где ж вы, очи карие?

Где ж ты, мой родимый край?

Впереди страна Болгария,

Позади река Дунай".

Теоретики стиха продолжали до недавнего времени спорить о том, создает ли размер сам по себе конкретное содержание стиха. Л.Тимофеев выступал против В.Кожинова, считавшего, что красота и величие Петербурга в "Медном всаднике" Пушкина созданы самим стихом поэмы, и если бы Пушкин не сотворил этого стиха, он не смог бы создать данный поэтический смысл. Такую же точку зрения на содержательность стиха разделял известный пушкинист Бонди: "Сам по себе стих это и есть поэтический смысл". Он мотивирует свою точку зрения таким наблюдением. Вот, скажем, можно сменить метр "Евгения Онегина" - заменить ямб на хорей: получится нелепость. Но Тимофеев по этому поводу замечает: стопа - "условное понятие, смысла и звука не имеющее; здесь только определен порядок ударных и безударных слогов". Слышать стопы, по Тимофееву, - условность. Что касается возможной смены ямба на хорей в "Евгении Онегине", о чем пишет Бонди, по мнению Тимофеева, это операция возможна. Но тут дело не в смене метра, а в нарушении всей словесной организации романа. Нелепость не в замене ямба на хорей, а в неизбежном устранении при этом опорных слов. Можно действительно так начать роман:

"Дядя самых честных правил.

Он не в шутку занемог.

Уважать себя заставил:

Лучше выдумать не мог".

Но благодаря переиначиванию ямба на хорей устранено слово "когда" и тем самым потерялся смысл первой строфы. Вместо слова "он" в третьей строке ничего не поставлено, и это разрушило системную связь с ритмом и интонацией. Вообще, надо заметить, что в самое последнее время вопрос о содержательности или просто эстетической выразительности стихотворного размера получил наиболее научную характеристику (особенно благодаря трудам нашего лучшего стиховеда М.Гаспарова).

Завершением разговора о ритмической структуре силлабо-тонического стиха должна быть характеристика такого понятия, как дольник. Он получил распространение в начале 20 века, в период поистине революционных перемен в русской словесной поэтике, но подлинную революционность, то есть выход за пределы силлабо-тоники могли осуществить лишь сторонники тоническо-декламационного стиха, о котором говорилось выше (Маяковский). Большинство же поэтов смогли (или лишь захотели) только слегка модифицировать силлабический размер. Дольник и есть свидетельство этого частичного изменения нормативной структуры. Дольник - это сочетание в одном стихе двухсложных и трехсложных стоп, чего не было в 19 веке. Но это сочетание вовсе не беспорядочное, а в определенной степени зависимое от классической нормы. В дольнике сочетаются лишь те стопы, где есть схожие места ударений. То есть хорей может сочетаться с дактилем, как в единственном случае - сочетание хорея с дактилическим окончанием - было в 19 веке. Теперь, в 20 веке, уже во всей строке могли перемежаться двусложные и трехсложные размеры. Ямб мог сочетаться только с анапестом - там последние ударные слоги. Стих становился ритмически богаче, разнообразнее. Блок:

"Черный ворон в сумраке снежном,

Черный бархат на смуглых плечах.

Томный голос пением нежным

Мне поет о южных ночах".

Как видим, здесь хорей соединен с дактилем. И все-таки здесь сильно чувствуется стопа, это еще силлабо-тоника. Повторение этого размера почти через сто лет подтверждает такой вывод. В.Корнилов:

"В этом веке я не умру.

Так ли этак, упрямо, тупо

Дотащусь. Но зато ему

Своего не зарою трупа".

Разговор о стихосложении необходимо дополнить суждениями о системе рифмовок и строфики. Чаще всего окончания в стихах созвучны. Это созвучие и называется рифмой. Она-то и бывает мужской, женской и т.п. Рифма придает стиху красоту, но она имеет и ритмическое значение: он усиливает, подчеркивает ритмическое ударение, показывает конец стиха. Стих без рифмы называется белым стихом. Различия в рифмах не только ритмические (мужские, женские), но и фонетические. Есть рифмы, основанные на аллитерациях, на повторах согласных звуков ("плыви, мой челн, по воле волн"), на ассонансах, на повторах гласных звуков - это совпадение в рифмуемых словах только слогов, на которые падает ударение или даже только совпадение гласных в этих слогах ("девочки-вербочки"). Рифма исторически менялась. Сейчас пишут так, как раньше было невозможно, например, поэты начали обращать внимание на ударные гласные - поэтому стали возможны неравносложные (усеченные) рифмы: "потомки - томики", "тронуту - фронту". Поэтому классификация рифм в учебниках (без этого нельзя) носит все же условный характер. Есть рифмы точные - совпадают гласные ударные и следующие за ними звуки ("правил - заставил"). Более точная рифма - богатая, или опорная ("дороги - строги", это богаче, чем "дороги - ноги"), здесь созвучны предшествующие конечному ударному гласному. В мужских открытых рифмах (окончания на гласный звук) опорная рифма обязательна, ибо в противном случае рифма будет бедной ("беда - вода", но не "беда - игра").

Системы рифмовок образуют строфику в стихосложении. Если каждая строка стремится к известной синтаксической цельности, то еще в большей степени это относится к строфе. Строфа - это группа стихов, объединенных поэтов на основе смысловых, ритмических и рифменных признаков, выраженных графически. В русском стихе были и есть двустишия (дистих), трехстишия (некоторые виды являются терциной), четверостишия - самые распространенные в мировой поэзии (брюсовское одностишие - не в счет, его повторил лишь однажды А.Вознесенский).

Какова система рифмовки и какова в ней строфика? Чередование рифмованных строк с нерифмованными, то есть прерванная, или холостая, рифмовка. Лермонтов:

"По синим волнам океана,

Лишь звезды блеснут в небесах,

Корабль одинокий несется,

Несется на всех парусах".

Чтобы отчетливо увидеть образование строфики на основе рифмовки, стоит вспомнить онегинскую строфу (14 стихов), где присутствует перекрестная рифмовка, параллельная и кольцевая:

"Бывало, он еще в постеле: (a)

К нему записочки несут. (b)

Что? Приглашенье? В самом деле (a)

Три дома на вечер зовут: (b)

Там будет бал, там детский праздник. (c)

Куда ж поскачет мой проказник? (c)

С кого начнет он? Все равно: (d)

Везде поспеть немудрено. (d)

Покамест в утреннем уборе, (e)

Надев широкий боливар, (f)

Онегин едет на бульвар (f)

И там гуляет на просторе, (e)

Пока недремлющий брегет (g)

Не прозвонит ему обед". (g)

Как видим, здесь присутствуют все три указанные выше системы рифмовки. В русском и вообще в европейском стихе есть оригинальная строфика - терцина (трехстишие). Терцины скреплены между собой переходящей из одной в другую рифмой. Опять Пушкин:

"В начале жизни школу помню я. (a)

Там нас, детей беспечных, было много, (b)

Неровная и резвая семья. (a)

Смиренная, одетая убого, (b)

Но видом величавая жена (c)

Над школою надзор хранила строго". (b)

К оригинальной системе рифмовки, образующей строфу, относится сонет. Он похож внешне в некотором смысле на онегинскую строфу, это четырнадцатистишие. Хотя, конечно, он появился ранее пушкинской формы в "Онегине". Сонет - стариннейшая форма стиха, зародилась в Италии в 13 веке. В дальнейшем ей воспользовались Данте и Петрарка. В Англии в 16 веке сонеты писал Шекспир. У нас он появился во времена Тредьяковского. Сонет требует определенного развития темы: экспозиция, развитие, развязка. Это обычно пятистопный или шестистопный ямб. Первые две строфы - это четверостишия с перекрестной и опоясывающей рифмами, две последние - трехстишия с тремя парами рифм. Пушкин:

"Поэт! Не дорожи любовию народной.

Восторженных похвал пройдет минутный шум.

Услышишь суд глупца и смех толпы холодной.

Но ты останься тверд, спокоен и угрюм.

Ты царь: живи один. Дорогою свободной

Иди, куда влечет тебя свободный ум,

Усовершенствуя плоды свободных дум,

Не требуя наград за подвиг благородный.

Они в самом себе. Ты сам свой высший суд,

Всех строже оценить умеешь ты свой труд.

Ты им доволен ли, взыскательный художник?

Доволен? Так пускай толпа его бранит

И плюет на алтарь, где твой огонь горит,

И в детской резвости колеблет твой треножник.

(abababbaccdeed)

Все это своеобразные строфические жанры. К ним относятся еще два интересных формальных образования. Это прежде всего шестистишие, где сочетаются две трехстрочных строфы, у которых срифмованы последние стихи. Некрасов:

"В полном разгаре страда деревенская.

Доля ты! Русская долюшка женская.

Вряд ли труднее сыскать.

Немудрено, что ты вянешь до времени,

Все - выносящего русского племени

Многострадальная мать".

(aabccb)

У редкого, но весьма оригинального восьмистишия есть популярный вид - октава. Она употребляется только в пятистопном или шестистопном ямбе, например, у Пушкина в "Домике в Коломне". Здесь первые шесть строк срифмованы перекрестно, а две последние являются парной рифмовкой

(abababcc)

Так написан, в частности и "Дон Жуан" Байрона. Чрезвычайно редко, но возникает монорим - стихотворение, построенное на одной рифме, в сатирических и юмористических целях. Вот известное стихотворение Апухтина, содержащее иронические советы будущему чиновнику:

"Когда будете, дети, студентами,

Не ломайте голов над моментами,

Над Гамлетами, Лирами, Кентами,

Над царями и над президентами,

Над морями и над континентами.

Не якшайтеся вы с оппонентами".

Почти через сто лет в творчестве Твардовского возник такой же монорим, где сатирически изображена преждевременная канонизация молодого писателя. Здесь лишь одно отличие от Апухтина - пятистрочный монорим дополнен контрастно противопоставленной шестой строчкой без рифмы:

"Когда он всеми шумно встречен,

Самим Фадеевым отмечен,

Пшеном с избытком обеспечен,

Друзьями в классики намечен,

Почти уже увековечен,

А сел писать - пропал запал".

Что остается сказать о стихотворной речи? Можно было бы сказать очень многое. Ограничусь звукописью и мелодикой стиха, эти темы всегда актуальны. Стих - это не просто звуки, а звуки в их смысловом выражении. Теория, будто звуки сами по себе имеют смысл (так называемая глоссолалия - от греческого "говорить непонятное"), неточна. Для поэта звуки небезразличны. Как говорят ученые, звуковая инструментовка стиха "аккомпанирует" смыслу. Выражает тот или иной оттенок замысла. Простейший случай - звукоподражание, нарочито подобранные слова характеризуют то или иное звучание. Это известно давно. Сумароков, например, так изображал кваканье лягушки: "О как, о как нам к вам, к вам, боги, не гласить". В поэзии существуют два звуковых повтора: аллитерация и ассонанс. Вот Пушкин в одном из текстов в первых пяти строках изображает мазурку, а две следующих - плавный, медленный танец:

"Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслись и дребезжали рамы;

Теперь не то, и мы, как дамы,

Скользим по лаковым доскам".

Это и есть аллитерация - созвучие безударных гласных. А ассонанс - это созвучие ударных гласных. Вот как А.Белый дает одну строфу, инструментованную на "а", вторую - на "о":

"Снеговая блистает роса;

Налила серебра на луга;

Жемчугами дрожат берега;

В светлоглазых алмазах роса.

Я с тобой - над волной голубой,

Над волной - берегов перебой;

И червонное солнца кольцо

И твое - огневое лицо".

Иногда подбор звуков вместе с ритмом призван особенно подчеркнуть смысловое задание поэта. Вот так передает ритм ускоряющего свой ход поезда М.Волошин:

"Снова дорога. И с силой магической

Все это вновь охватило меня:

Грохот, носильщики, свет электрический,

Крики прощанья, свистки, суетня...

Снова вагоны едва освещенные,

Тусклые пятна теней,

Лица склоненные

Спящих людей:

Мерный, вечный

Бесконечный

Однотонный

Шум колес,

Шепот сонный

В мир бездонный

Мысль унес...

Где-то, кто-то,

Вечно что-то

Все стучит,

Ти-та, то-то,

Вечно что-то

Говорит".

Разумеется, проблема стиха данной лекцией не исчерпана, она будет освещена и в других разделах курса.

В.Е. Хализев

Теория литературы

Рекомендовано Министерством

общего и профессионального образования

Российской Федерации в качестве

учебника для студентов высших

учебных заведений

Москва «Высшая школа»

1999

УДК 82.9

ББК83

Х17

Федеральная целевая программа книгоиздания России

Рецензенты:

Кафедра теории литературы Тверского государственного университета (зав.

кафедрой д-р филол. наук проф. И.В. Фоменко); д-р филол. наук проф. Н.К. Гей

(Институт мировой литературы)

I5ВN 5-06-003356-2 © Издательство «Высшая школа», 1999

Оригинал-макет данного издания является собственностью издательства «Высшая школа» и его репродуцирование любым способом без согласия издательства запрещено.

СОДЕРЖАНИЕ:

ВВЕДЕНИЕ________________________________________________________________________ 2

Глава I О СУЩНОСТИ ИСКУССТВА_______________________________________________ 2

1. Эстетическое как философская категория. Искусство как создание эстетических ценностей__________________________________________________________________________________ 2

§1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ: ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА_______________________________________ 2

§ 2. ПРЕКРАСНОЕ_______________________________________________________________ 2

§ 3. ВОЗВЫШЕННОЕ. ДИОНИСИЙСКОЕ___________________________________________ 2

§ 4. ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ЭМОЦИИ___________________________________________________ 2

§ 5. МЕСТО И РОЛЬ ЭСТЕТИЧЕСКОГО В ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА И ОБЩЕСТВА__________ 2

§ 6. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ЭСТЕТИЗМ________________________________________________ 2

§ 7. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ_______________________________________ 2

2. Искусство как познавательная деятельность (к истории вопроса)__________________ 2

§ 1. ТЕОРИЯ ПОДРАЖАНИЯ______________________________________________________ 2

§ 2. ТЕОРИЯ СИМВОЛИЗАЦИИ___________________________________________________ 2

§ 3. ТИПИЧЕСКОЕ И ХАРАКТЕРНОЕ______________________________________________ 2

3. Тематика искусства____________________________________________________________ 2

§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «ТЕМА»________________________________________________ 2

§2. ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ______________________________________________________________ 2

§ 3. КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ АСПЕКТ ТЕМАТИКИ____________________________ 2

§ 4. ИСКУССТВО КАК САМОПОЗНАНИЕ АВТОРА__________________________________ 2

§ 5. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ТЕМАТИКА КАК ЦЕЛОЕ___________________________________ 2

4. Автор и его присутствие в произведении__________________________________________ 2

§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА «АВТОР». ИСТОРИЧЕСКИЕ СУДЬБЫ АВТОРСТВА_________ 2

§ 2. ИДЕЙНО-СМЫСЛОВАЯ СТОРОНА ИСКУССТВА________________________________ 2

§ 3. НЕПРЕДНАМЕРЕННОЕ В ИСКУССТВЕ________________________________________ 2

§ 4. ВЫРАЖЕНИЕ ТВОРЧЕСКОЙ ЭНЕРГИИ АВТОРА. ВДОХНОВЕНИЕ________________ 2

§ 5. ИСКУССТВО И ИГРА_________________________________________________________ 2

§ 6. АВТОРСКАЯ СУБЪЕКТИВНОСТЬ В ПРОИЗВЕДЕНИИ И АВТОР КАК РЕАЛЬНОЕ ЛИЦО 2

§ 7. КОНЦЕПЦИЯ СМЕРТИ АВТОРА_______________________________________________ 2

5. Типы авторской эмоциональности_______________________________________________ 2

§ 1. ГЕРОИЧЕСКОЕ______________________________________________________________ 2

§ 2. БЛАГОДАРНОЕ ПРИЯТИЕ МИРА И СЕРДЕЧНОЕ СОКРУШЕНИЕ_________________ 2

§ 3. ИДИЛЛИЧЕСКОЕ, СЕНТИМЕНТАЛЬНОСТЬ, РОМАНТИКА_______________________ 2

§ 4. ТРАГИЧЕСКОЕ______________________________________________________________ 2

§ 5. СМЕХ. КОМИЧЕСКОЕ, ИРОНИЯ______________________________________________ 2

6. Назначение искусства__________________________________________________________ 2

§ 1. ИСКУССТВО В СВЕТЕ АКСИОЛОГИИ. КАТАРСИС______________________________ 2

§ 2. ХУДОЖЕСТВЕННОСТЬ_______________________________________________________ 2

§ 3. ИСКУССТВО В СООТНЕСЕННОСТИ С ИНЫМИ ФОРМАМИ КУЛЬТУРЫ__________ 2

§ 4. СПОР ОБ ИСКУССТВЕ И ЕГО ПРИЗВАНИИ В XX ВЕКЕ. КОНЦЕПЦИЯ КРИЗИСА ИСКУССТВА____________________________________________________________________ 2

Глава II. ЛИТЕРАТУРА КАК ВИД ИСКУССТВА____________________________________ 2

1. Деление искусства на виды. Изобразительные и экспрессивные искусства__________ 2

2. Художественный образ. Образ и знак_____________________________________________ 2

3. Художественный вымысел. Условность и жизнеподобие___________________________ 2

4. Невещественность образов в литературе. Словесная пластика_____________________ 2

5. Литература как искусство слова. Речь как предмет изображения____________________ 2

Б. Литература и синтетические искусства___________________________________________ 2

7. Место художественной словесности в ряду искусств. Литература и средства массовой коммуникации___________________________________________________________________ 2

Глава III. ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ__________________________________ 2

1. Герменевтика___________________________________________________________________ 2

§ 1. ПОНИМАНИЕ. ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. СМЫСЛ_____________________________________ 2

§ 2. ДИАЛОГИЧНОСТЬ КАК ПОНЯТИЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ____________________________ 2

§ 3. НЕТРАДИЦИОННАЯ ГЕРМЕНЕВТИКА_________________________________________ 2

2. Восприятие литературы. Читатель________________________________________________ 2

§ 1. ЧИТАТЕЛЬ И АВТОР__________________________________________________________ 2

§ 2. ПРИСУТСТВИЕ ЧИТАТЕЛЯ В ПРОИЗВЕДЕНИИ. РЕЦЕПТИВНАЯ ЭСТЕТИКА______ 2

§ 3. РЕАЛЬНЫЙ ЧИТАТЕЛЬ. ИСТОРИКО-ФУНКЦИОНАЛЬНОВ ИЗУЧЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ 2

§ 4. ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА___________________________________________________ 2

§ 5. МАССОВЫЙ ЧИТАТЕЛЬ______________________________________________________ 2

3. Литературные иерархии и репутации_______________________________________________ 2

§ 1. «ВЫСОКАЯ ЛИТЕРАТУРА». ЛИТЕРАТУРНАЯ КЛАССИКА_______________________ 2

§ 2. МАССОВАЯ ЛИТЕРАТУРА____________________________________________________ 2

§ 3. БЕЛЛЕТРИСТИКА____________________________________________________________ 2

§ 4. КОЛЕБАНИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РЕПУТАЦИЙ. БЕЗВЕСТНЫЕ И ЗАБЫТЫЕ АВТОРЫ И ПРОИЗВЕДЕНИЯ________________________________________________________________ 2

§ 5. ЭЛИТАРНАЯ И АНТИЭЛИТАРНАЯ КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА И ЛИТЕРАТУРЫ___ 2

Глава IV. ЛИТЕРАТУРНОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ______________________________________ 2

1. Основные понятия и термины теоретической поэтики______________________________ 2

§ 1. ПОЭТИКА: ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА_____________________________________________ 2

§ 2. ПРОИЗВЕДЕНИЕ. ЦИКЛ. ФРАГМЕНТ__________________________________________ 2

§ 3. СОСТАВ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ. ЕГО ФОРМА И СОДЕРЖАНИЕ_____ 2

2. Мир произведения_______________________________________________________________ 2

§ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА________________________________________________________ 2

§ 2. ПЕРСОНАЖ И ЕГО ЦЕННОСТНАЯ ОРИЕНТАЦИЯ______________________________ 2

§ 3. ПЕРСОНАЖ И ПИСАТЕЛЬ (ГЕРОЙ И АВТОР)___________________________________ 2

§ 4. СОЗНАНИЕ И САМОСОЗНАНИЕ ПЕРСОНАЖА. ПСИХОЛОГИЗМ_________________ 2

§ 5. ПОРТРЕТ____________________________________________________________________ 2

§ 6. ФОРМЫ ПОВЕДЕНИЯ________________________________________________________ 2

§ 7. ГОВОРЯЩИЙ ЧЕЛОВЕК. ДИАЛОГ И МОНОЛОГ________________________________ 2

§ 8. ВЕЩЬ_______________________________________________________________________ 2

§9. ПРИРОДА. ПЕЙЗАЖ__________________________________________________________ 2

§ 10. ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО__________________________________________________ 2

§ 11. СЮЖЕТ И ЕГО ФУНКЦИИ___________________________________________________ 2

§ 12. СЮЖЕТ И КОНФЛИКТ______________________________________________________ 2

3. Художественная речь. (стилистика)______________________________________________ 2

§ 1. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ РЕЧЬ В ЕЕ СВЯЗЯХ С ИНЫМИ ФОРМАМИ РЕЧЕВОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ________________________________________________________________________________ 2

§ 2. СОСТАВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ___________________________________________ 2

§ 3. ЛИТЕРАТУРА И СЛУХОВОЕ ВОСПРИЯТИЕ РЕЧИ______________________________ 2

§ 4. СПЕЦИФИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ______________________________________ 2

§ 5. ПОЭЗИЯ И ПРОЗА___________________________________________________________ 2

4. Текст___________________________________________________________________________ 2

§ 1. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ ФИЛОЛОГИИ__________________________________________ 2

§ 2. ТЕКСТ КАК ПОНЯТИЕ СЕМИОТИКИ И КУЛЬТУРОЛОГИИ______________________ 2

§ 3. ТЕКСТ В ПОСТМОДЕРНИСТСКИХ КОНЦЕПЦИЯХ______________________________ 2

5. Неавторское слово. Литература в литературе______________________________________ 2

§ 1. РАЗНОРЕЧИЕ И ЧУЖОЕ СЛОВО______________________________________________ 2

§ 2. СТИЛИЗАЦИЯ. ПАРОДИЯ. СКАЗ______________________________________________ 2

§ 3. РЕМИНИСЦЕНЦИЯ__________________________________________________________ 2

§ 4. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ____________________________________________________ 2

6. Композиция____________________________________________________________________ 2

§ 1. ЗНАЧЕНИЕ ТЕРМИНА________________________________________________________ 2

§ 2. ПОВТОРЫ И ВАРИАЦИИ_____________________________________________________ 2

§ 3. МОТИВ______________________________________________________________________ 2

§ 4. ДЕТАЛИЗИРОВАННОЕ ИЗОБРАЖЕНИЕ И СУММИРУЮЩИЕ ОБОЗНАЧЕНИЯ. УМОЛЧАНИЯ________________________________________________________________________________ 2

§ 5. СУБЪЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ; «ТОЧКА ЗРЕНИЯ»______________________________ 2

§ 6. СО- И ПРОТИВОПОСТАВЛЕНИЯ______________________________________________ 2

§ 7. МОНТАЖ____________________________________________________________________ 2

§ 8. ВРЕМЕННАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ ТЕКСТА_________________________________________ 2

§ 9. СОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ КОМПОЗИЦИИ________________________________________ 2

7. Принципы рассмотрения литературного произввдения_____________________________ 2

§ 1. ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ_______________________________________________________ 2

§ 2. ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИИ__________________________________ 2

§ 3. КОНТЕКСТУАЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ_____________________________________________ 2

Глава V. ЛИТЕРАТУРНЫЕ РОДЫ И ЖАНРЫ_______________________________________ 2

1. Роды литературы________________________________________________________________ 2

§ 1. ДЕЛЕНИЕ ЛИТЕРАТУРЫ НА РОДЫ____________________________________________ 2

§ 2. ПРОИСХОЖДЕНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ__________________________________ 2

§ 3. ЭПОС_______________________________________________________________________ 2

§4. ДРАМА______________________________________________________________________ 2

§ 5. ЛИРИКА____________________________________________________________________ 2

§ 6. МЕЖРОДОВЫЕ И ВНЕРОДОВЫЕ ФОРМЫ______________________________________ 2

2. Жанры__________________________________________________________________________ 2

§ 1. О ПОНЯТИИ «ЖАНР»________________________________________________________ 2

§ 2. ПОНЯТИЕ «СОДЕРЖАТЕЛЬНАЯ ФОРМА» В ПРИМЕНЕНИИ К ЖАНРАМ__________ 2

§ 3. РОМАН: ЖАНРОВАЯ СУЩНОСТЬ_____________________________________________ 2

§ 4. ЖАНРОВЫЕ СТРУКТУРЫ И КАНОНЫ_________________________________________ 2

§ 5. ЖАНРОВЫЕ СИСТЕМЫ. КАНОНИЗАЦИЯ ЖАНРОВ_____________________________ 2

§ 6. ЖАНРОВЫЕ КОНФРОНТАЦИИ И ТРАДИЦИИ__________________________________ 2

§ 7. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ЖАНРЫ В СООТНЕСЕНИИ С ВНЕХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕАЛЬНОСТЬЮ________________________________________________________________________________ 2

Глава VI. ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ__________________________ 2

1. Генезис литературного творчества_______________________________________________ 2

§ 1. ЗНАЧЕНИЯ ТЕРМИНА________________________________________________________ 2

§ 2. К ИСТОРИИ ИЗУЧЕНИЯ ГЕНЕЗИСА ЛИТЕРАТУРНОГО ТВОРЧЕСТВА____________ 2

§ 3. КУЛЬТУРНАЯ ТРДЦИЦИЯ В ЕЕ ЗНАЧИМОСТИ ДЛЯ ЛИТЕРАТУРЫ_______________ 2

2. Литературный процесс___________________________________________________________ 2

§ 1. ДИНАМИКА И СТАБИЛЬНОСТЬ В СОСТАВЕ ВСЕМИРНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ_________ 2

§ 2. СТАДИАЛЬНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО РАЗВИТИЯ_______________________________ 2

§ 3. ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОБЩНОСТИ (ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ) XIX – XX ВВ._____ 2

§ 4. РЕГИОНАЛЬНАЯ И НАЦИОНАЛЬНАЯ СПЕЦИФИКА ЛИТЕРАТУРЫ______________ 2

§ 5. МЕЖДУНАРОДНЫЕ ЛИТЕРАТУРНЫЕ СВЯЗИ__________________________________ 2

§ 6. ОСНОВНЫЕ ПОНЯТИЯ И ТЕРМИНЫ ТЕОРИИ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОЦЕССА____ 2