Особенности предмета литературы

1. Живая целостность. Ученый дробит предмет, изучает человека по частям: анатом - строение тела, психолог - психическую деятельность и т.д. В литературе человек предстает в живом и целостном виде, как в жизни. Писатель изображает и внешний облик человека, и его внутреннюю жизнь, и его отношения с другими людьми.

2. Общедоступность. То, что изображается в человеке, доступно каждому. К какой бы сфере деятельности ни относился герой, писательне может углубляться в сложные профессиональные или другие проблемы, араскрываетчеловеческое в нем - поступки, мысли, переживания.

3. Социальная значимость. То, что изображается в человеке, должно представлять общественный интерес. В образах героев решаются важныесоциальные, моральные или нравственно-этические проблемы.

4. Предмет литературы вотличие от живописи или скульптуры не виден,он воспринимается с помощью воображения. Читатель на основепрочитанного дорисовывает изображенный персонаж и выступает как быв качестве соавтора что создаст особую эмоциональную близость между читателем и персонажем.

Воспитательная функция. Человек является не только предметом, но и целью литературы. Литература призвана формировать нравственный облик человека в свете общечеловеческих идеалов. О воспитательном значении литературы говорили многие выдающиеся писатели и мыслители. Назначение литературы, по мысли римского поэта Горация, - развлекая, поучать. Гегель писал: «Литература была самой универсальной и всеобщей наставницей рода человеческого и еще продолжает быть ею» [2, с. 331].

Писатели, как правило, являются активными участниками политической жизни в своих странах, поэтому воплощают в своем творчестве определенные политические идеалы с целью оказать влияние на идеологию читателей. Критика самодержавия и крепостничества была одной из магистральных тем русской литературы XIX века. В конце XX века важное место заняла критика тоталитарной системы («Архипелаг ГУЛАГ» А.Солженицына и др.).

Эстетическая функция. Литература воздействует не только на разум, но и на эстетическое чувство читателя, доставляя ему эстетическое наслаждение. Эстетическое чувство - это чувство прекрасного, присущая человеку и отличающая его от животного потребность в красоте. Человек творит по законам красоты и воспринимает окружающий мир осознанно или неосознанно сквозь призму прекрасного. В окружающем мире, в том числе в литературе и искусстве, на эстетическое чувство воздействует то, что содержит прекрасное. А прекрасное - это то, что представляется человеку идеальным. Следует отметить, что прекрасное в жизни и прекрасное в искусстве - не одно и то же. Прекрасное в жизни определяется нравственными критериями, а в искусстве и литературе - правдой изображения. Собакевич в жизни - уродливое явление, а образ Собакевича в «Мертвых душах» Н.Гоголя доставляет эстетическое наслаждение глубокой правдой изображения характера.

В связи с тем, что эстетическому значению литературы в школе уделяется недостаточное внимание, остановимся на этом вопросе более подробно. Эстетическое чувство есть у каждого человека, однако развито оно по-разному. Какие же факторы определяю его развитие?

1. Социальное бытие. Классический пример приводит Н.Чернышевский: идеал женщины для крестьянина и для барина совершенно различен. Идеальная женщина для крестьянина – физически крепкая, дородная, способная, по слонам поэта, коня на скаку остановим» и в горящую избу войти. Она должна трудиться наравне с мужем, рожать детей и побольше, так как дети вырастают и становятся помощниками родителей в их нелегком труде. Для барина идеальная женщина нежная, утонченная, благовоспитанная.

2. Уровень образованности и культуры. Эстетическое чувство заложено в самой природе человека, однако оно формируется и развивается под влиянием различных факторов, к числу которых относится приобщение к образованию и культуре. Чем образованнее человек, тем развитее его эстетическое чувство, тем больше явлений действительности входят в сферу его эстетического восприятия. Так. симфоническая музыка, оперное и балетное искусство требуют определенной подготовки, знания специфических особенностей каждого m них.

3. Индивидуальные особенности личности. В эстетическом восприятии человека есть то, что определяется его психо-физиологическими особенностями. Не зря издавна существует пословица: «На вкус и цвет товарищей нет». Одному человеку может нравиться мажорная музыка, другому - минорная, одному поэзия Пушкина, другому - Лермонтова, -все это никакими объективными причинами объяснить невозможно.

4. Национальные традиции. У каждого народа есть сложившиеся в течение веков устойчивые представления о прекрасном в обрядах, одежде, песнях, музыке, танцах, этикете и многом другом.

5. Мода. большое влияние на эстетическое чувство оказывает мода –совокупность вкусов, господствующих в определенной среде и в определенное время. Она проявляется преимущественно в одежде и туалете, однако в какой-то мере подвержены ей искусство и литература. Модными бывают определенные жанры, темы, образы.

Итак, на формирование эстетического чувства влияют многие факторы. Представление человека о прекрасном не является неизменным: в процессе жизни оно развивается и корректируется. Приобщение к искусству способствует духовному развитию личности, развитию эстетического чувства.

Как уже было сказано, на эстетическое чувство воздействуют те явления искусства и жизни, в которых воплощено прекрасное. Прекрасное - одна из важнейших категорий теории искусства и литературы, которая в течение веков по-разному истолковывалась мыслителями. Можно сказать, что сущность прекрасного как совершенного и идеального признавали вес, однако в понимании его природы обнаружились две противоположные точки зрения. Одни видели источник прекрасного в реальной действительности, а другие - в сознании. Другими словами, первые считали, что прекрасное существует в реальном мире независимо от восприятия его человеком, а вторые полагали, что оно продукт сознания человека, который, воспринимая предметы реальной действительности, переносит на них свой внутренний мир. Вопрос об объективной или субъективной природе прекрасного до сих нор дискутируется теоретиками искусства. Подлинно научное понимание его сводится к тому, что прекрасное представляет собой единство объективного и субъективного. Источником субъективного эстетического переживания являются объективно существующие свойства предметов и явлений внешнего мира. Человеку присуще представление о красоте, которую открывает он в явлениях, обладающих эстетической значимостью. На основании изложенного прекрасное можно определить так: прекрасное - это явления жизни, воспринимаемые нами как идеальные. По словам Гегеля, - это «то всеобщее, которое мы представляем и которое мы желаем». Эстетическое наслаждение в литературе могут вызывать впечатляющие своей правдой характеры героев, яркие картины природы, емкие по смыслу и выразительные по форме стихи и все то, что находит отклик в душе читателя.

ЛИТЕРАТУРА И ДРУГИЕ ВИДЫ ИСКУССТВА

Человек является предметом не только литературы, но и предметом других видов искусства. В течение веков периодически вспыхивали споры о том, какой вид искусства важнее. Леонардо да Винчи отдавал предпочтение живописи; просветители XVIII века - театру; Лессинг, Гегель, Белинский литературе; некоторые современные теоретики - кино и телевидению. В связи с этим необходимо сопоставить литературу с другими видами искусства, чтобы убедиться в возможностях изображения человека каждым из них.

Архитектура способна передать только общие устремления людей, отдельная личность ей недоступна. Архитектурный стиль отражает наиболее общие основы духовного бытия общества в определенную историческую эпоху.

Скульптура изображает внешний облик человека, способна раскрыть некоторые черты его внутреннего мира, однако передает наиболее общие, преимущественно гражданские черты личности. Так, даже неискушенный зритель, рассматривая памятник Т.Г. Шевченко на Монастырском острове в Днепропетровске по выражению лица, позе, одежде и другим деталям внешности может определить, что Шевченко - человек из народа, по характеру - борец, что идеалы его жизни близки новой эпохе. Вместе с тем конкретных реалий жизни узнать из скульптуры нельзя.

Живопись изображает живой облик человека, cпособна глубже, чем скульптура, проникать в его внутренний мир. Однако она фиксирует только один момент жизни человека. В этом недостатке живописи кроется и ее достоинство: художник как бы останавливает прекрасное мгновение жизни, позволяет повторно насладиться им. «...то, что в области природы быстро проходит, - писал Гегель, - искусством закрепляется в нечто пребывающее: быстро исчезающую улыбку, внезапно появившуюся, хитрую, шаловливую складку губ, взгляд, мимолетный луч света».

Музыка глубоко раскрывает внутреннее состояние человека, передает его тончайшие переживания, однако, по словам Белинского, много говоря сердцу, она мало говорит уму. «Музыка гот же язык, но выражающий то, что сознание еще не одолело», – так охарактеризовал ее Ф. Достоевский.

Театр создает иллюзию реальной жизни: в нем действуют реальные люди, которые в словах и поступках раскрывают себя и характерные явления жизни. Зрителю нет необходимости напрягать свою фантазию, так как все происходит как бы в натуральном виде Доступность – важнейшее достоинство театра. Слабая сторона театра как искусства – недостаток средств раскрытия внутреннего мира человека. В нем отсутствует автор – всезнающий комментатор происходящего в душах героев. Чтобы восполнить этот недостаток, иногда авторы пьес прибегают к искусственным приемам: «голосу из-за кадра», «репликам в сторону» и др.

Литература, по мнению В.Белинского, является высшим родом искусства, потому что она воплощает достоинства всех других видов искусства. Она имеет неограниченные возможности изображения жизни во времени и пространстве, а также глубоко проникать dо внутренний мир человека. Важнейшее ее достоинство – изображение жизни человека в движении и в сложной взаимосвязи его с окружающим миром.

Кино сравнительно новый вид искусства, изображающий жизнь с помощью сложной видео- и аудиотехники. Оно как бы вобрало достоинства живописи, театра и важнейшее качество литературы показывать жизнь в развитии. Некоторые теоретики переоценивают преимущество кино над литературой и делают вывод, что кино се заменит. Однако кино как вид искусства имеет свои достоинства и свои недостатки. Так же, как театр, кино ощущает недостаток средств раскрытия внутреннего мира героев. Не случайно оно с самого начала взяло себе в союзники музыку, отличающуюся способностью раскрывать внутреннее состояние человека. Во-вторых, кино уступает литературе в полноте изображения жизни. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить экранизации известных литературных произведений. В-третьих, литература является основой киноискусства.

Таким образом, нет никаких оснований для пессимистических выводов о судьбе художественной литературы. Пока существует слово, до тех пор будет существовать и искусство слова.

I. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА

1. ЭСТЕТИЧЕСКОЕ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ

Эстетическое как отношение. — Понятия катарсиса и эмоциональной рефлексии. — Размежевание эстетического с гедонистическим, логическим, этическим. — Понятие вкуса. — Объективные и субъективные предпосылки эстетического: целостность и самоактуализация. — Художественное как эстетический род деятельности. — Соотношение материала, формы и содержания. — Соотношение образотворческого и семиотического начал художественной деятельности. — Условность, целостность, оригинальность и обобщенность художественного как законы искусства. — Коммуникативная природа художественности и закон адресованности.

Эстетическое (от греч. aisthetik6s — чувствующий, чувственный) представляет собой особый род отношений человека к действительности. В этом качестве оно соотносимо с логическим, этическим (нравственным) и гедонистическим, образующими своего рода внешние границы эстетического в культуре.

Эстетическое отношение не следует понимать слишком узко и ограничивать любованием красотой предметов, любовным созерцанием явлений жизни. К сфере эстетического принадлежат также смеховые, трагические и некоторые иные переживания, предполагающие особое состояние катарсиса. Греческое слово «катарсис», введенное в теорию литературы Аристотелем, означает очищение, а именно: очищение аффектов (от лат. affectus — страсть, возбужденное состояние).

Иначе говоря, эстетическое отношение представляет собой эмоциональную рефлексию. Если рациональная рефлексия (от лат. reflexio — отражение) является логическим самоанализом сознания, размышлением над собственными мыслями, то рефлексия эмоциональная — это переживание переживаний (впечатлений, воспоминаний, эмоциональных реакций). Такое «вторичное» переживание уже не сводится к его первичному психологическому содержанию, которое в акте эмоциональной рефлексии преобразуется культурным опытом личности.

Эстетическое восприятие мира сквозь одушевляющую призму эмоциональной рефлексии не следует смешивать с гедонистическим (от греч. hedone — наслаждение) удовольствием от реального или воображаемого обладания объектом. Так, эротическое отношение к обнаженному человеческому телу или его изображению является аффектом — переживанием первичным, инстинктивным. Тогда как художественное впечатление от живописного полотна с обнаженной натурой оказывается вторичным, одухотворенным переживанием (катарсисом) — эстетическим «очищением» эротического аффекта.

Принципиальное отличие эстетического (духовного) отношения от гедонистического (физиологического) наслаждения состоит в том, что в акте эстетического созерцания «я» бессознательно ориентируюсь на духовно солидарного со мной «своего другого». Самим любованием «я» невольно оглядываюсь на актуальный для меня в данный момент «взгляд из-за плеча». «Я» не присваиваю эмоционально рефлектируемое переживание себе, но, напротив, делюсь им с некоторого рода адресатом моей духовной активности. Как говорил М.М.Бахтин, «смотря внутрь себя», человек смотрит «глазами другого»[1], поскольку всякая рефлексия неустранимо обладает диалогической соотнесенностью с иным сознанием, находящимся вне моего сознания.

Логическое, будучи чисто познавательным, безоценочным отношением, ставит познающего субъекта вне познаваемого объекта. С логической точки зрения, рождение или смерть, например, не хороши и не плохи, а только закономерны. Логический объект, логический субъект, а также то или иное логическое отношение между ними могут мыслиться раздельно, тогда как субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Если математическая задача, например, не утрачивает своей логичности и тогда, когда ее никто не решает, то предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта. И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта.

Нравственное отношение как сугубо ценностное — в противоположность логическому — делает субъекта непосредственным участником любой ситуации, воспринимаемой этически. Добро и зло являются абсолютными полюсами системы моральных убеждений. Неизбежный для этического отношения нравственный выбор своей ценностной позиции (убежденности) уже тождествен поступку — даже в том случае, если он не будет продемонстрирован внешним поведением, — поскольку «фиксирует» место этического субъекта на своеобразной шкале моральных ценностей.

Эстетическая сфера человеческих отношений не является областью знаний или убеждений. Это сфера мнений, «кажимостей», отношений вкуса, что и сближает эстетическое с гедонистическим. Понятие вкуса, его наличия или отсутствия, степени развитости предполагает культуру восприятия, эмоциональной рефлексии, а именно: меру как дифференцированности восприятия (потребности и способности различать части, частности, оттенки), так и меру его интегрированности (потребности и способности концентрировать многообразие впечатлений в единстве целого).

В качестве вкусового отношения эстетическое представляет собой нераздельное (синкретичное) единство ценностного и познавательного, аналогичное синкретизму эстетических субъекта и объекта. В связи с этим для возникновения феномена эстетического необходимы предпосылки двоякого рода: объективные и субъективные. Очевидно, что без реального или воображаемого (потенциального, виртуального) объекта, отвечающего строю эмоциональной рефлексии созерцателя, эстетическое отношение невозможно. Но и в отсутствие субъекта такой рефлексии ничего эстетического (идиллического, трагического, комического) в жизни природы или в исторической действительности не может быть обнаружено. Для проявления так называемых эстетических свойств объекта необходима интенсивная эмоциональная жизнь человеческого «я».

Объективной предпосылкой эстетического отношения выступает целостность — т.е. полнота и неизбыточность — таких состояний жизни, когда «ни прибавить, ни убавить, ни изменить ничего нельзя, не сделав хуже»[2]1. Целостность служит нормой вкуса в такой же мере, в какой непротиворечивость служит нормой логического знания, а жизненная благотворность — нормой этического поступка. При этом нечто логически противоречивое или нравственно вредоносное (злое) вполне может производить весьма целостное, иначе говоря, эстетическое впечатление.

Впечатляющую целостность (завершенность) объекта созерцания обычно именуют словом «красота», но характеризуют им по преимуществу внешнюю полноту и неизбыточность явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Более того, личность как внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной человеческому восприятию. По замечанию А.Н.Веселовского, эстетическое отношение к какому-либо предмету, превращая его в эстетический объект, «дает ему известную целостность, как бы личность»[3].

В реальной действительности абсолютная целостность в принципе недостижима: ее достижение означало бы завершенность, остановку самого процесса жизни. (Ср.: «Остановись, мгновенье, ты прекрасно!» из «Фауста» Гёте.) Вступить в эстетическое отношение к объекту созерцания означает занять такую «внежизненно активную позицию» (Бахтин), с которой объект предстанет столь целостным, сколь это необходимо для установления в акте эмоциональной рефлексии «резонанса… между встречающимися друг с другом реальностями — разъединенной частицей, которая трепещет при приближении к Остальному»[4], и целостностью мира. Но и личность, со своей стороны, должна обладать при этом некоторой внутренней целостностью, позволяющей достичь того духовного состояния, «как будто это две чаши весов (я и природа) приходят в равновесие, и стрелки останавливаются»[5]. Внутренняя целостность «порядка в душе» (М.М. Пришвин) представляет собой духовную сосредоточенность человеческого «я», или, в терминах гуманистической психологии, — его самоактуализацию[6]. Такое состояние личности носит творческий характер и составляет субъективную предпосылку эстетического отношения.

Синкретизм эстетического говорит о его древности, изначальности в ходе ментальной (интеллектуально-психологической) эволюции человечества. Первоначально «причастная вненаходимость» человека как духовного существа, присутствующего в материальном бытии окружающей его природы, реализовывалась в формах мифологического мышления. Но с выделением из этого синкретизма, с одной стороны, чисто ценностного этического (в конечном счете, религиозного) мироотношения, а с другой — чисто познавательного логического (в конечном счете, научного) миропонимания — эстетическое мировосприятие сделалось основой художественного мышления и соответствующих форм деятельности.

* * *

Художественное есть род человеческой деятельности, предполагающей достижение совершенства своих изделий (эстетической их целостности) как «рубежа», который, говоря словами И.Канта, «не может быть отодвинут»[7]. Иначе говоря, искусство (область такой деятельности), и в частности искусство слова, являет собой высшую форму эстетических отношений. «Эстетическое созерцание природы, — писал Бахтин, — эстетические моменты в мифе, в мировоззрении <…> сумбурны, неустойчивы, гибридны. Эстетическое вполне осуществляет себя только в искусстве»[8].

Эмоциональная рефлексия (эстетическое) является духовным истоком созидания произведений искусства (художественного). Так, аффект скорби — переживание нравственное и вполне духовное, но первичное и непосредственное, завладевающее человеком, который от горя может утратить контроль над собой. Для сообщения о своем горе ему достаточно первичной знаковой си-темы (языка). Чувство же, высказываемое в элегии, сочиненной по поводу утраты, — переживание вторичное и опосредованное (в частности, опосредованное жанровой традицией). Это «очищение» аффекта скорби требует от автора творческого самообладания, т.е. одухотворенного овладения своей эмоциональной жизнью и, как следствие, обращения ко вторичной знаковой системе — художественному языку элегической поэзии.

Эстетическая деятельность является деятельностью переоформляющей, придающей чему-либо новую, вторичную форму. Разно-го рода ремесла привносят эстетический момент в практическую деятельность изготовления вещей в той мере, в какой их «украшают», т.е. придают им дополнительную значимость. Однако в области искусства, не выполняющего утилитарной функции, переоформляющая эстетическая деятельность направлена не на материал, из которого «изготовляются» тексты, а на жизненное содержание первичных переживаний. Порождаемый этой деятельностью эстетический объект М.М.Бахтин определял как «содержание эстетической деятельности (созерцания), направленной на произведение»[9].

Всякое переживание ценностно, оно состоит в том, что явление кажется таким или иным, т.е. приобретает для субъекта жизни определенную «кажимость». Эстетическая деятельность художника состоит в переоформлении этих кажимостей, или, говоря иначе, в сотворении новых образов жизни, новых форм ее восприятия в воображении. Сотворение духовной реальности воображенного мира выступает необходимым условием искусства. Без этого никакая семиотическая (знаковая) деятельность составления текстов не обретает художественности. Точно так же, как никакая игра воображения без ее семиотического запечатления в текстах еще не принадлежит к сфере искусства.

Художественный образ — это тоже кажимость, т.е. «несуществующее, которое существует» (Гегель), не существующее в первичной реальности, но существующее в воображении — в замещающей (вторичной) реальности. Однако кажимость образа в искусстве наделена (в отличие от кажимости жизненного переживания) свойствами знака: 1) принадлежит какой-то системе образов, выступающей в роли художественного языка; 2) служит воображенным аналогом какой-то иной действительности; 3) обладает какой-то концептуальностью (смыслом).

В то же время эстетическую деятельность невозможно свести к семиотической. Внешняя или внутренняя (мысленная) воспроизводимость является необходимой характеристикой знакового поведения. Если упорядочение соотносимых с языком знаков в тексты не может быть никем воспроизведено, оно утрачивает свою семиотическую функцию, ибо к области языка принадлежит только то, что может повторяться.

Эстетическая деятельность, напротив, не предполагает воспроизводимости, поскольку не сводится к простому созиданию, но оказывается творением — беспрецедентным созиданием. Невоспроизводимость — важнейшая характеристика творческого акта в отличие от актов познания или ремесленного труда, а подлинным произведением искусства может быть признано лишь нечто поистине уникальное. Основатель философской эстетики Александр Баумгартен (первый том его труда вышел в 1750 г.) называл произведение искусства гетерокосмосом — другим (сотворенным) миром.

Даже запечатление в произведении литературы или живописи исторического лица является не простым воспроизведением, а сотворением его аналога, наделенного семиотической значимостью и эстетически концептуальным смыслом. Если мы имеем дело с эстетической деятельностью, а не с ремесленной имитацией черт облика или фактов биографии, то под именем реального исторического деятеля (скажем, Наполеона в «Войне и мире») обнаруживается вымышленная автором человеческая личность — ценностная кажимость (образ) его исторического прообраза. Личность героя оказывается субституцией (от лат. substitutio — подстановка), замещением первичной реальности, исторического человека — реальностью вторичной, мысленно сотворенной и эмоционально отрефлектированной.

Эстетическое содержание эмоциональной рефлексии обретает в искусстве образную форму творческого воображения: не вымысла относительно окружающей действительности (это было бы ложью), а вымысла принципиально новой реальности. Способность к такой деятельности И.Кант называл «гениальностью» и характеризовал ее как «способность создать то, чему нельзя научиться»[10]. А Ф.В.Й. Шеллинг вслед за Кантом полагал, что «основной закон поэзии есть оригинальность»[11]. Впрочем, у искусства имеются и некоторые иные фундаментальные законы.

Образотворческая природа искусства, проявляющая себя в «законе оригинальности» (принципиальной невоспроизводимости творческого акта), обусловлена его эстетической природой, и притом обусловлена двояко.

Во-первых, вторичное переживание (эмоциональная рефлексия) осуществимо только в условиях вторичной же (воображенной) реальности. Даже самое жизнеподобное искусство сплошь условно, поскольку призвано возбуждать не прямые эмоциональные аффекты, но опосредованные, обусловленные художественной субституцией рефлексии: переживания переживаний. Если на театральной сцене, представляющей трагедию, прольется настоящая кровь, эстетическая ситуация мгновенно исчезнет. В этом смысле можно говорить об условности как первом законе искусства.

Во-вторых, предпосылкой эстетического отношения, как уже говорилось выше, служит целостность. Эстетическое переоформление чего бы то ни было является его оцельнением — приданием оформляемому завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности). А подлинная завершенность остановленного мгновения достижима только в воображении (завершение действительной жизни оборачивается смертью).

В качестве текста (внешне) произведение искусства принадлежит первичной реальности жизни. Поэтому текст в иных случаях может оставаться и неоконченным (ср. пропуски строф в «Евгении Онегине»). Но вымышленный «гетерокосмос», дабы восприниматься «новой реальностью», требует оцельняющего завершения. Сотворение виртуальной целостности воображенного мира представляет собой неотменимое условие его художественности и позволяет говорить о законе целостности, согласно которому «в настоящем художественном произведении… нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один такт из своего места и поставить в другое, не нарушив значение всего произведения»[12].

Принципиально важным следствием из этого фундаментального закона художественности является практическая неразрывность содержания и формы произведения искусства как граней единого целого. Это существенным образом отличает условность искусства от условности всех иных семиотических практик текстопорождения.

Завершённость и сосредоточенность художественной реальности вымышленного мира достигается благодаря наличию у него абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Таким центром здесь выступает инстанция героя, к которому автор относится эстетически как к полноценному человеческому «я», как к личностной форме целостности бытия.

Художественные тексты способны запечатлевать самые разнообразные сведения о мире и жизни, однако все они для искусства факультативны и неспецифичны. Собственно же художественное высказывание, по мысли Б.Л. Пастернака, доверенное романному герою, это «какое-то утверждение о жизни, по всеохватывающей своей широте на отдельные слова не разложимое», а в то же время «узкое и сосредоточенное»; в конечном счете, «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования»[13]. Предметом эстетического «утверждения» выступает единичная целостность личностного бытия: я-в-мире — специфически человеческий способ «существования» (внутреннее присутствие во внешней реальности).

Всякое «я» уникально и одновременно универсально: любая личность является таким я-в-мире. Отсюда сформулированный Шеллингом парадокс художественности: «чем произведение оригинальнее, тем оно универсальнее». «Вы говорите, — писал Л.Н.Толстой Н.Н.Страхову, — что Достоевский описывал себя в своих героях, воображая, что все люди такие. И что ж! результат тот, что даже в этих исключительных людях не только мы, родственные ему люди, но иностранцы узнают себя, свою душу. Чем глубже зачерпнуть, тем общее всем, знакомее и роднее»[14]. «Чувство себя самого», по рассуждению Пришвина, «это интересно всем, потому что из нас самих состоят “все”»[15].

Никакому логическому познанию тайна внутреннего «я» (ядра личности, а не ее оболочек: психологии, характера, социального поведения) в принципе недоступна. Между тем художественная реальность героя — это еще одна (вымышленная, условная) индивидуальность, чьей тайной изначально владеет сотворивший ее художник. Вследствие этого, словами Гегеля, «духовная ценность, которой обладают некое событие, индивидуальный характер, поступок… в художественном произведении чище и прозрачнее, чем это возможно в обыденной внехудожественной действительности»[16]. Приобщение к знанию такого рода обогащает наш духовный опыт внутреннего (личностного) присутствия во внешнем мире и составляет своего рода стержень художественного восприятия.

Парадоксальность художественного — в его одновременной единичности и всеобщности — может быть охарактеризована как взаимодополнительность закона индивидуации (оригинальности) и закона генерализации (обобщенности).

Героями литературных произведений порой оказываются не только люди, но, кем бы они ни были, они представляются в окружающей их обстановке обладателями внутреннего «я». С другой стороны, не все человеческие фигуры литературного текста наделяются таким качеством; в подобном случае они выступают элементами фона, внешних обстоятельств внутренней жизни. Эстетическая деятельность по сотворению художественной реальности есть «ценностное уплотнение» воображаемого мира вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира2. Художественное содержание может служить вместилищем разнообразных знаний и убеждений, но в последней своей глубине оно всегда оказывается некоторым концептом я-в-мире (экзистенции). Стержнем художественности произведения как эстетической целостности является то или иное понимание внутреннего присутствия личностного начала во внешнем (безличном, сверхличном, межличностном) бытии природы, истории, общества.

Искусство есть высшая, деятельная форма эстетических отношений. Творчество художника — это знаковая, текстопорождающая практика, удовлетворяющая эстетические потребности духовной жизни человека и формирующая сферу эстетических отношений между людьми, поскольку в основе своей искусство есть деятельность коммуникативная. Оно, как впервые со всей определённостью было сформулировано в конце XIX в. Л.Н.Толстым, «есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, которое соединяет их в одном и том же чувстве»[17].

Это свойство позволяет рассматривать произведение искусства как высказывание, понятое в качестве коммуникативного события, или дискурса (от франц.: discours — речь, разговор). Данный термин в последние десятилетия широко употребителен для обозначения жанровой и смысловой цельности текстуально-речевого оформления актов сознания, ориентированных на другое сознание, на адресата. Дискурсивная практика порождения высказываний неизбежно реализует некоторую коммуникативную стратегию взаимодействия сознаний. Утвердившийся в XX в. повышенный интерес к этой стороне художественной деятельности открывает еще один закон искусства: закон адресованности.

Художественное целое, именно «как целое, всегда направляется к более или менее далекому, неизвестному адресату, в существовании которого поэт не может сомневаться, не усомнившись в себе»[18]. При этом внешняя адресованность литературного текста (посвящения, обращения к читателю) для искусства факультативна и отнюдь не характеризует его художественную специфику. Эстетическая (внутренняя) адресованность состоит в том, что произведение — в силу условной замкнутости и сосредоточенности своего воображенного мира — заключает в себе уготованную читателю внутреннюю точку зрения, с которой этот мир только и открывается во всей своей целостности. Обладателем такой точки зрения выступает виртуальный (предельно возможный) адресат художественного произведения, «концепированная личность, являющаяся элементом не эмпирической, а эстетической реальности»[19]. Что же касается реального читателя, зрителя, слушателя, то, по словам Г.Г. Гадамера, «понимая, что говорит искусство, человек недвусмысленно встречается… с самим собой», поскольку «язык искусства… обращен к интимному самопониманию всех и каждого»[20].

Адресованность художественного дискурса состоит не в сообщении некоторого готового смысла, а в приобщении к определённому способу смыслопорождения. Согласно классической формулировке А.А. Потебни, «искусство есть язык художника, и как посредством слова нельзя передать другому своей мысли, а можно только пробудить в нем его собственную, так нельзя ее сообщить и в произведении искусства»; содержание художественного произведения «действительно условлено его внутреннею формою, но могло вовсе не входить в расчеты художника»; поэтому «сущность, сила такого произведения не в том, что разумел под ним автор, а в том, как оно действует на читателя или зрителя»[21]. В соответствии с законом адресованности произведение искусства — всем строем своей художественности — подразумевает адресата, для которого художественное восприятие станет не разгадкой авторского замысла, но индивидуальным путем к общему смыслу.

Генерирующим такой смысл строем художественного целого, или «модусом» художественности, выступает та или иная исторически продуктивная модель присутствия личностного «я» (внутренней целостности) в объемлющем его мире (внешней целостности). Эти модификации творческого завершения (оцельнения) художественной реальности характеризуются посредством соответствующих модусов художественности.

Литература

Адорно Т.В. Эстетическая теория / пер. с нем. — М., 2001. Асмус В.Ф. Немецкая эстетика XVIII века. — М., 1962.

Бахтин М.М. Проблема содержания, материала и формы в словес-ном художественном творчестве // М.М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. — М., 1975.

Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности // М.М.Бахтин. Эстетика словесного творчества. — 2-е изд. — М., 1986.

Белецкий А.И. В мастерской художника слова. — М., 1989. Буров А.И. Эстетическая сущность искусства. — М., 1956.

Волков И.Ф. Литература как вид художественного творчества. — М., 1985. (Гл. 1—2.)

Гадамер Г.Г. Актуальность прекрасного / пер. с нем. — М., 1991. Гартман Н. Эстетика / пер. с нем. — М., 1958.

Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4 т. — М., 1968. — Т. 1.

Гей Н.К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. — М., 1975. Гиршман М.М. Литературное произведение. Теория художественной целостности. — М., 2007. (Ч. I.)

Ингарден Р. Исследования по эстетике / пер. с польск. — М., 1962. Кант И. Критика способности суждения // Соч.: в 6 т. — М., 1966. — Т. 5. — С. 318—337.

Кроче Б. Эстетика // Б.Кроче. Антология сочинений по философии: пер. с ит. — СПб., 1999. (Ч. 7.)

Лукач Д. Своеобразие эстетического / пер. с нем. — М., 1986. — Т. 2. Немецкое философское литературоведение наших дней. Антология / пер. с нем.; отв. ред. И.П.Смирнов, Д.Уффельман, К.Шрамм. — СПб., 2001.

Поспелов Г.Н. Искусство и эстетика. — М., 1984. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. — М., 1976.

Роднянская И.Б. Художественность // Краткая литературная энциклопедия: в 9 т. — М., 1975. — Т. 8.

Рымарь Н.Т., Скобелев В.П. Теория автора и проблема художественной деятельности. — Воронеж, 1994.

Соловьев Вл.С. Общий смысл искусства // Соч.: в 2 т. — М., 1988. — Т. 2.

СОДЕРЖАНИЕ И ФОРМА ЛИТЕРАТУРЫ

В связи с тем, что литература является отражением жизни, содержание ее составляют явления жизни, изображенные сквозь призму авторского восприятия. В содержании литературы следует различать два начала объективное и субъективное, то есть то, что изображается, и то, как изображается. Другими словами, содержание литературы составляют изображенные картины жизни и выраженное отношение к ним автора. Субъективное начало в художественном творчестве теоретики называли по-разному: эстетическое суждение (Кант), пафос (Гегель), тенденциозность (В.Белинский), приговор писателя над явлениями жизни (М.Чернышевский). Реальный мир, отраженный писателем, предстает в произведении как художественный мир, воссозданный воображением автора в соответствии с его эстетическим идеалом.

Форму любого объекта в философии принято определять как способ выражения содержания. Н.Чернышевский форму литературы определил как форму жизни. В художественном произведении, как и в реальной жизни, мы видим людей, которые живут, к чему-то стремятся, страдают и радуются. Форма жизни – это образная форма. Мы подошли к одному из важнейших понятий теории литературы – образу. Как известно, образность составляет специфическую особенность литературы и искусства, поэтому можно сказать, что образ – это форма отражения жизни в литературе и искусстве. Правда, этот термин употребляется и в узком смысле, как яркое красочное выражение. Например:

Луна золотою порошею

Осыпала даль деревень.

(С. Есенин)

Известный теоретик литературы Л.И. Тимофеев дает следующее определение образа: «Образ – это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение». В целом такое определение приемлемо, однако в нем нет указания на то, что речь идет о литературном образе. А он, как известно, имеет свои отличия: материалом для его создания служит слово. Вот почему в приведенное определение мы внесли бы такое уточнение: литературный образ - что конкретная и в то же время обобщенная словесная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение.