Удачного Вам монтажа!

О техническом качестве запаси.

Оценка технического качества записанного музыкального материала предусматривает проверку уровня шумов и искажений, вносимых отдельными звеньями тракта звукозаписи. В некоторых звеньях тракта, даже хорошо отрегулированных, во время записи могут возникать различные помехи, которые звукорежиссер должен уловить на слух, чтобы избежать снижения качества записываемой программы.

К разряду помех (шумов) относят:

- акустические шумы
- собственные шумы усилителей
- электрические наводки и фон
- электрические трески
- щелчки
- шумы магнитной ленты
- детонацию.

Понятно, что правильная оценка степени влияния помех на общее качество записываемой программы и своевременное предупреждение их появления имеет первостепенное значение.

Акустические помехи (шумы) могут быть вызваны как посторонними шумами, проникающими в помещение записи в результате несовершенства звукоизоляции, так и шумами, создаваемыми самими исполнителями (шелест переворачиваемых нотных страниц, cкрип мебели, паркета или подставок для хора, шум зрительного зала при записи концерта и др.). Подобные акустические шумы при прослушивании через электроакустический тракт воспринимаются отчетливее и оказывают значительно большее мешающее действие, чем непосредственно в самом помещении записи.

Кроме того, на качество записи оказывают влияние шумы, связанные с особенностями звукоизвлечения при игре на некоторых музыкальных инструментах. Разумеется, от стука педалей, клавиатуры, клапанов, шипения воздуха при игре на деревянных духовых инструментах и от других подобных шумов избавиться невозможно. Однако существует ряд мер, которые значительно ослабляют эти помехи. Следует помнить, например, что неправильно установленный высокочувствительный микрофон или подъем коррекции по высоким частотам подчеркивают эти помехи настолько, что они маскируют звучание самого инструмента или ощутимо мешают правильному его восприятию.

Акустические шумы практически всегда сопутствуют звукозаписи и могут быть допустимы, пока не начинают сказываться на художественном восприятии записи. Чтобы выявить при прослушивании частотные искажения, необходимо на слух оценить общее состояние амплитудно- частотной характеристики тракта, ее диапазон и равномерность, подъем и завал крайних частот, а также различного рода резонансы. Субъективно эти искажения могут, в частности, восприниматься как недостаток высших частот. Запись при этом лишается «прозрачности», делается глухой, тусклой, речь становится невнятной. При завале низших частот в звучании отдельных инструментов ослабляются низкие регистры и оркестр лишается богатства оттенков, а речь становится «плоской», голос теряет свою бархатистость. При излишке низших частот звук становится глухим, даже если высшие частоты и не завалены.

Надо отметить, что частотные искажения нередко возникают и в виде пиков и провалов в частотной характеристике отдельных звеньев тракта. Наиболее нежелательны такие искажения в области максимальной чувствительности уха, т. е в диапазоне частот 800-5000 Гц.

При нелинейных искажениях (искажения формы звуковых колебаний) голоса звучат надтреснуто, хрипло, а музыка дребезжит, звук теряет естествен ность тембральной окраски. Такие искажения могут вызываться повышенным коэффициентам нелинейных искажений в отдельных звеньях тракта или же чрезмерно большими уровнями сигнала, подаваемого на вход магнитофона.

Электрические помехи возникают, как правило, в самом тракте звукозаписи. Наиболее распространенной помехой является повышенный уровень собственных шумов в усилительных элементах усилителей пульта или магнитофона, особенно в первых каскадах Воспринимается такой шум как ровное неприятное шипение. Следует заметить, что если источникам повышенного шума является усилитель воспроизведения магнитофона, что бывает чаще всего, или усилитель контрольного агрегата, то это, конечно, не отражается на качестве самой записи. Тем не менее этот шум существенно затрудняет контрольное прослушивание записываемой программы.

Не менее неприятен и фон переменного тока (50 Герц), возникающий при повреждениях в блоках питания (или недостаточной стабилизации), например при изменении параметров фильтра или стабилизатора. Фон переменного тока может быть вызван и неисправностью развязывающих цепочек в отдельных блоках звукозаписывающей аппаратуры, а также дефектами системы заземления. Особенно часто проявляется фон с частотами, кратными частоте питающей сети (50, 100, 150, 300, 600 Гц) Наиболее заметен на слух фон с частотой 50, 100 и 150 Гц. И это не случайно. Ведь в области частот ниже 150 Гц энергия полезного сигнала весьма мала, в то время как в области средних частот сосредоточена основная часть энергии полезного сигнала. Поэтому помехи в виде фона с частотами 300 или 600 Гц в значительной степени маскируются полезным сигналам и, естественно, получаются менее заметными, чем помехи (фон) более низкой частоты Своевременно выявить повышенный уровень шума и фона позволяет регулярное проведение профилактических измерений. Замеченное в процессе таких измерений ухудшение параметров позволяет принять незамедлительные меры к отысканию и устранению неисправностей.

Особо следует остановиться на помехах, которые проявляются в тракте записи при полной его исправности. Причиной их являются наводки, создаваемые сильными электромагнитными полями внешних источников Обнаружить эти источники и найти способы защиты от создаваемых ими помех очень трудно, а в ряде случаев и невозможно В тракт записи такие помехи могут проникать по контру заземления и цепям питания силовой части тракта. Воздействуя на эти цепи, источники помех проявляются в виде щелчков и тресков в момент их включения и выключения, а также в виде непрерывного «зуда» во время их работы. Это, наконец, индуктивные наводки, происходящие от воздействия сильных электромагнитных полей на чувствительные входы усилителей тракта записи (чаще всего микрофонных усилителей пультов и усилителей воспроизведения магнитофонов). К таким источникам относятся близко расположенные мощные радиостанции, рентгеновские установки, а также линии городской радиотрансляционной сети.

В процессе записи иногда наблюдается появление сильных помех в виде щелчков и тресков электрического характера Причины таких помех могут быть самые различные. Чаще всего щелчки происходят при переключении или срабатывании элементов коммутации пульта или магнитофона, таких, как кнопки, ключи, реле, переключатели, контакты регулятора уровня и др Кроме того, трески, появляющиеся в процессе микширования, говорят о нарушении контактов или износе пластин регулирующего элемента. Чтобы уменьшить вероятность щелчков и тресков, не рекомендуется работать с переключающими элементами во время записи. Установку коррекции лучше производить во время микрофонной репетиции или пробной записи.

Рассмотренные нами шумы и искажения не исчерпывают всех возможных технических дефектов звукозаписи. При контрольном прослушивании звукорежиcсер, разумеется, не оценивает запись в порядке очередности по видам искажений. Из всего комплекса слуховых ощущений он должен определить появление любых искажений, быстро оценить степень их опасности и принять решение — остановить запись или продолжить.

Советы Композиторам.

ТЕЗИСЫ КОМПОЗИТОРСКОЙ КУХНИ
для композиторов и музыкантов, пишущих музыку на профессиональной основе

• Сочинять музыку нужно регулярно, не дожидаясь так называемого вдохновения. Вы не должны от него зависеть, пусть оно зависит от вас. И чем регулярнее Вы будете сочинять, тем чаще и продолжительнее вдохновение будет у Вас задерживаться.
• Лучше всего сочинять (именно сочинять, а не заниматься оркестровкой или какими-либо переложениями) на свежую голову, то есть по утрам и примерно до обеда. После же можно заняться и оркестровкой, так как это в любом случае требует меньшего напряжения творческой мысли.
• Не бойтесь сразу записывать музыкальные мысли. Во-первых, в многократном варьировании без фиксации на бумаге есть риск потерять исходную мысль, а во-вторых, зафиксированное на бумаге всегда проще изменять, не боясь забрести в непролазные дебри, — у Вас же есть первый вариант.
• При первоначальном составлении музыкальной конструкции всегда старайтесь одинаково мыслить как горизонтально, так и вертикально. Перегиб в любую из этих сторон ведет либо к серой мелодии, либо к убогой гармонии.
• Главное, чтобы сочинение музыки не становилось для Вас скучным. Источники вдохновения можно находить где угодно: в слушании музыки, в контактах с музыкантами, в удобных канцелярских принадлежностях, в красивой и чистой нотной бумаге.
• Никогда не старайтесь писать сразу набело. Чем меньше Вы будете опасаться сделать ошибку, тем большей свободы в творчестве Вы достигнете.
• Чтобы добиваться легкости в написании музыкального материала, старайтесь снять с себя тормоз во время сочинения. В отдельных случаях может показаться, что за этим последуют банальности одна за другой, но это не так. Все зависит от степени вашего интеллектуального развития. Подобный эффект случился, когда после завершении курса гармонии в консерватории нам, студентам, в качестве эксперимента разрешили в гармонических задачах делать все, в том числе и то, что нельзя: типа параллельных квинт, увеличенных интервалов, неправильных разрешений септим и тому подобное, — мы это сделать просто не смогли. Это “в крови”.
• При сочинении песни на чужой текст работу необходимо начинать с анализа самого текста. Рифмы должны быть ясны и просты (если текст рифмованный), ритмика должна точно совпадать во всех строфах как по количеству слогов, так и по ударениям. Обязательно определите смысловую кульминацию (не забывайте о пропорциональности “золотого сечения”). И самое главное — Вы сразу должны видеть форму будущей песни: где куплет, где припев, сколько их, в какой последовательности. Если из перечисленных пунктов что-либо выпадает или явно нестандартное, это должно иметь свою необходимость и логику формы или развития. Поэт-песенник тем и ценен, что все эти важные моменты соблюдает и избавляет композитора от необходимости что-то пересочинять и додумывать.
• При сочинении мелодии песни советую пользоваться методикой написания диктанта по сольфеджио: писать во всех тактах сразу (то есть во всех строчках текста не по порядку, а фрагментарно).
• Часто бывает так, что какая-то строчка текста сочиняемой песни "упрямится" и не хочет сочиняться. Дело обязательно сдвинется, если Вы перейдете в другой аналогичный фрагмент текста (куплет или припев) с тем же музыкальным отрывком.
• Во время сочинения при очередном “затыке” советую использовать методику занятий в музыкальных школах: чем чаще и короче, тем продуктивнее. То есть если Вы будете возвращаться к своему музыкальному материалу в каждый час по 3-5 минут, то очень скоро выйдете из этого музыкального тупика.
• Если Вы чувствуете, что какой-то музыкальный фрагмент вашего сочинения можно выбросить, а можно и оставить, то лучше его выбросить.
• Если Вы попробуете следовать всем или лишь некоторым из этих советов, то я гарантирую, исходя из собственного опыта, что ваша работа композитора количественно и качественно возрастет многократно.

Интонация в музыке.

Интонация (от латинского «интоно» — «громко произношу») — в широком смысле: воплощение художественного образа в музыкальных звуках. Ее называют душой музыки, основой музыкального мышления и общения.

Как она устроена? Подобно слову, интонация — единство звука и смысла. Но и звук, и смысл, и характер их связи радикально отличны в слове и интонации. Звуковой материал слова — строго ограниченный набор фонем. Можно сказать, что фонема — основная единица звукового строя языка, предельный элемент, выделяемый линейным членением речи. Музыкальная интонация опирается на звук во всей полноте его свойств. Вместо нескольких десятков фонем здесь бесконечные тембровые оттенки, способы артикуляции, различие темпа, ритмических рисунков, уровней громкости, меняемых во времени. Слово называет явление, интонация же заставляет ощутить и пережить его.

Интонация в музыке это:

1. музыкально-теоретическое и эстетическое понятие, имеющее несколько взаимосвязанных значений. Интонация, в самом широком смысле — это высотная организация музыкальных звуков (тонов) в их последовательности (сравни с временной организацией — ритмом). Музыкальная интонация отличается от речевой, фиксированностью звуков по высоте и подчинением их системе лада. Под интонацией понимают, также, манеру («склад», «строй») музыкального высказывания, обусловливающую его экспрессивное (определяющееся выражаемыми в музыке чувствами), синтаксическое (утвердительное, вопросительное и т. п.), характеристическое (национальное, социальное и т. п.) и жанровое (интонация песенная, ариозная, речитативная и т. п.) значения. Выразительность музыкальной интонации опирается на обусловленные слуховым опытом людей ассоциации с другими звучаниями, прежде всего с речью, и некоторые психо-физиологические предпосылки. Интонация, в узком смысле — это наименьшее сопряжение тонов в музыкальном высказывании, обладающее относительно самостоятельным выразительным значением, семантическая ячейка (единица) в музыке. Обычно подобная интонация состоит из 2—3, иногда и из одного звука. Чаще всего это частица мелодии, попевка, хотя на её выразительность оказывают влияние ритм, гармония, тембр. Иногда интонацию метафорически называют музыкальным словом. Однако, в отличие от слова, музыкальная интонация не имеет точно определенного конкретного смысла. Лишь условно можно говорить и об «интонациональном словаре» как совокупности интонаций, применяемых каким-либо композитором, группой композиторов, а также встречающихся в музыке многих стран в определённый период («интонациональный словарь эпохи»).
2. Степень акустической точности воспроизведения высоты тонов и их соотношений при музыкальном исполнении. Интонация воспринимается слухом как верная в тех случаях, когда звучащий тон располагается внутри некоторой области частот, близких к абсолютно точной, — так называемой зоны.
3. В производстве и настройке музыкальных инструментов с фиксированной высотой звуков (фортепиано, органа и др.) — ровность и точность звучания каждого тона звукоряда инструмента по высоте, громкости и тембру.

Музыкальная интонация черпает свою выразительность из многих источников. Один из самых богатых — речевая интонация. Представим беседу на незнакомом языке. Что можно узнать из нее? Оказывается, очень многое. Можно узнать о том, кто говорит: ребенок, взрослый, девушка, старик, как они друг к другу относятся. Можно узнать о характере и темпераменте участников разговора, об их физическом и эмоциональном состоянии — усталости или возбуждении, гневе или печали. О тоне говорящего: просит ли он, или же рассказывает о сокровенном. Почувствуем мы и атмосферу беседы, ее эмоциональный настрой.

Все эти разнообразные связи с речевым опытом использовали музыканты, иногда непроизвольно, но часто и вполне сознательно. Еще в 1581 г. лютнист Винченцо Галилей, отец знаменитого астронома Галилео Галилея, настойчиво советовал композиторам прислушиваться к тому, как речевая интонация отражает характеры и чувства людей, социально-психологические отношения, а затем претворять услышанное в музыке. Совет не пропал даром: «Флорентийской камерате» — кружку музыкантов и поэтов, участником которого был Галилей, — человечество обязано рождением жанра оперы с ее новым, более жизненным типом интонирования. Впоследствии тем же путем вслушивания в музыку речи осознанно шли многие композиторы, среди них — А. С. Даргомыжский, М. П. Мусоргский.

Музыкальная интонация опирается на специфические средства гармонии, лада, метра, которые музыкально ее организуют. Другая опора музыкальной интонации — жесты, движения, «немые интонации тела», как их назвал выдающийся советский музыковед Б. В. Асафьев. Способность музыки точно воспроизводить самые разные движения — бурные, мощные, грандиозные, угловатые, раскованные — поразительна. Вот несколько примеров: вкрадчивые движения кошки, неуклюже переваливающаяся походка утки — в симфонической сказке С. С. Прокофьева «Петя и волк», неслышно плывущий шаг патера Лоренцо, спотыкающиеся движения смертельно раненного Меркуцио — в его же балете «Ромео и Джульетта».

Музыкальное искусство опирается и на свой собственный многовековой опыт интонационного выражения. Простейшие интонации типизировались в обобщенные интонации музыкальных жанров и стилей. Например, интонация скорби — в арии «ламенто», арии плача, характерной для ранней оперы эпохи барокко. Иная интонация — в музыкальной элегии сентиментализма: печаль ее легка и просветленна. Безошибочно различаются на слух интонации тревожно-напряженной баллады и безмятежной пасторали, эпической былины и лирически восторженной поэмы, торжественного гимна, возвышенного хорала и удалого гопака. У каждого композитора свой интонационный почерк. Один — у И. С. Баха, другой — у В. А. Моцарта, третий — у Прокофьева. И исторический стиль тоже обладает интонационной неповторимостью. Наполненная разочарованием, томящаяся по недостижимому идеалу интонация романтической музыки непохожа, например, на живую, общительную, склонную к игре и неожиданностям интонационную манеру музыки середины XVIII в.

От первых звуков колыбельной интонация ведет человека ко все более глубокому пониманию жизни, воплощенной в музыке.
Слово «интонация» иногда понимается в более узком значении. Говорят, например, о чистой или фальшивой интонации. Здесь имеются в виду тончайшие оттенки высоты, градации, возникающие в процессе исполнения.

Музыковедение.

Музыковедение — наука о музыке, одна из областей искусствознания. Это верно, но лишь отчасти. В музыковедении действительно есть научное ядро — система объективных знаний о музыке и музыкальной культуре. Есть в нем, однако, и литературно-художественные интерпретации музыки, музыкально-критические эссе, художественно-публицистические очерки. Поэтому музыковедение правильнее понимать как особую сферу общественного сознания и деятельности, промежуточную между искусством и наукой, связывающую художественное и научное познание, содействующее развитию музыкальной культуры общества.

Отрасли музыковедения — теория музыки, история музыки, музыкальная этнография, музыкальная критика. Музыкальная акустика, изучающая акустические предпосылки музыкального искусства, и музыкальная психология, изучающая психологию музыкального творчества и восприятия, входят в музыковедение как самостоятельные разделы и вместе с тем являются частью физики (музыкальная акустика) или психологии (музыкальная психология). В 60—70-е гг. 20 в. выделилась как особая дисциплина музыкальная социология, изучающая конкретные формы жизни музыки в обществе.

На комплексное понимание музыковедения указывает и сам термин. «Ведение» — знание. Знания о музыке, оформленные в систему, образуют музыкальную науку. Ведение — это и интуитивное схватывание сути вещей. Не случайно в этимологическом родстве с ним состоит слово «видение». И эта сторона тоже присутствует в музыковедении: ведь только путем полного непосредственного духовного слияния с музыкой можно постичь ее внутренний смысл.

Так рождаются проникновенные музыковедческие толкования произведений. Связи с этимологически родственными словами «совесть», «вежливый» прочерчивают еще одну — ценностно-этическую сторону в музыковедении. Оно и в самом деле оценивает музыку, стремится отделить произведения вечные, способные обогатить человечество, поднять его на новую ступень нравственного совершенства, от произведений ложного искусства — безликих, вульгарных, слащавых и фальшивых, лишь внешне занимательных. Этой задаче посвящает себя музыкальная критика.

Есть в этом корне еще один важный смысловой оттенок — «заведовать». Музыковедение несет ответственность перед обществом за состояние дел в музыкальной культуре. Оно пронизывает собой всю систему музыкального образования и воспитания, исследует эффективность бытия музыки в обществе, с помощью музыкальной публицистики стремится совершенствовать организацию музыкальной жизни и культуры.

Наука о музыке, средоточие объективных знаний, представляет собой разветвленную систему исторических и теоретических дисциплин. История музыки рассматривает процесс развития музыкальной культуры (в масштабах истории человечества в целом, отдельных национальных культур, различных эпох). Народная музыка изучается фольклористикой. Бытие музыки в обществе изучается музыкальной социологией, закономерности музыкальной деятельности — психологией музыки, физические предпосылки — музыкальной акустикой. Комплекс музыкально-теоретических учений направлен на познание самого устройства музыки: гармония изучает высотные связи звуков, полифония — соединения голосов фактуры, учение о музыкальных формах — принципы композиции. Исследования в этих и многих других частных дисциплинах опираются на философско-эстетические основоположения музыкознания. К ним относятся, например, представления о музыкальной культуре, о содержании и форме в музыке, об интонации как основе выразительности и др. Музыкальная наука развивается в содружестве с науками об искусстве, культуре, о человеке, обществе, истории. На знания, выработанные музыкальной наукой и проверенные практикой, опираются музыкальная критика и публицистика.

Теоретическое музыковедение исследует: вопрос о способах отражения действительности в музыке, основные закономерности музыки, установившиеся в процессе её исторического развития (в этом смысле оно сближается с эстетикой); композиционные средства и приёмы, имеющие как общее значение для всего музыкального искусства, так и частное, в пределах какого-либо одного исторического периода. Изучению отдельных элементов музыки посвящены такие музыкально-теоретические дисциплины, как мелодика, ритмика, метрика, гармония, полифония, инструментовка, учение о музыкальных формах. Эти дисциплины имеют не только теоретическое, научно-познавательное значение, но и представляют основу для выработки композиторской техники и практического овладения различными средствами музыкальной выразительности. Целостное изучение конкретного музыкального произведения на основе совокупных данных отдельных теоретических дисциплин определяет сущность метода и предмета особой дисциплины — анализа музыкальных произведений, рассматривающего форму и содержание произведения в их единстве. К области теоретического музыковедения относятся также научно-методические дисциплины, разрабатывающие принципы музыкального исполнения (сольного и хорового пения, дирижёрского искусства, игры на различных инструментах) и развития музыкального слуха (сольфеджио).

Историческое музыковедение имеет целью воссоздание целостной картины развития музыкальной культуры в тесной взаимосвязи различных её сторон и в зависимости от изменения условий жизни общества.

В исследовании явлений музыкального творчества история музыки опирается на данные музыкально-теоретического анализа. Вместе с тем выводы теоретического музыковедения не могут быть достаточно полными и научно обоснованными без учёта исторической обусловленности изучаемых явлений.

Наряду со всеобщей историей музыки, охватывающей историю музыкальной культуры всех времён и народов и выясняющей общие закономерности музыкально-исторического процесса на различных ступенях развития человеческого общества, историческое музыковедения включает в себя историю музыки отдельных народов и стран, историю жанров и форм музыки (например, оперы, симфонии, сонаты), видов исполнительского искусства (пианизма, скрипичного искусства и т. п.), отдельных областей музыковедения (например, история учения о гармонии).

Изучение народной музыки (музыкального фольклора) входит как необходимая и органическая составная часть во всеобщую историю музыки, так же как и в историю музыки каждой отдельной страны. Вместе с тем изучением народного музыкального творчества и его специфических особенностей занимается также особая наука — музыкальная этнография.

Важная роль в музыкальной культуре принадлежит музыкальной критике, т. е. анализу и оценке явлений современной музыкальной практики.

Музыковедение зародилось во времена античности. В настоящее время музыковедение как особая специальность включено в систему музыкального образования. Музыковедческие отделения музыкальных училищ и вузов готовят преподавателей соответствующих дисциплин, критиков, лекторов, работников музыкальных издательств, радио и телевидения. Научная работа ведется в исследовательских институтах, в консерваториях и других высших учебных заведениях. Музыковедческой деятельностью часто занимаются также композиторы и исполнители. Ценнейшее музыкально-критическое и музыкально-теоретическое наследие оставили Ж. Ф. Рамо, Р. Вагнер, Г. Берлиоз, Р. Шуман, К. Дебюсси, М. И. Глинка, А. Н. Серов, Н. А. Римский-Корсаков, П. И. Чайковский.

Музыковедческие труды пишутся в самых различных жанрах. Одни из них, направленные на совершенствование музыкальной науки, адресуются к самим же музыковедам — таковы диссертации, статьи и книги, исследующие сложные и достаточно специальные проблемы. Другие — обращаются к музыкантам, третьи — к самому широкому читателю, в частности к детской и молодежной аудитории. Данный словарь представляет собой один из жанров популярной музыковедческой литературы. Задаче начального вхождения в музыку служат и многие другие книги. Представление о них дает список рекомендованной литературы в конце этой книги.

Музыкальный слух: мифы и реальность.

Музыкальный слух — совокупность способностей, необходимых для сочинения, исполнения и активного восприятия музыки.

Музыкальный слух подразумевает высокую тонкость восприятия как отдельных музыкальных элементов или качеств музыкальных звуков (высоты, громкости, тембра), так и функциональных связей между ними в музыкальном произведении (ладовое чувство, чувство ритма, мелодический, гармонический и др. виды слуха).

Среди различных видов музыкального слуха, выделяемых по разным признакам, важнейшими являются:

Существует распространенное мнение, что музыкальный слух - это что-то почти уникальное - дар божий, и человеку, имеющему музыкальный слух, крупно повезло. Ведь ему можно петь, заниматься музыкой, и вообще, он, в некотором смысле, избранный.

Сколько людей испытывает чувство неполноценности, когда заходит речь о музыке, заявляя: "мне медведь на ухо наступил".

Действительно ли это такая редкость - музыкальный слух? Почему одни люди его имеют, а другие - нет? И вообще, откуда он взялся у человека? Зачем вообще появился? Может быть, это что-то вроде экстрасенсорных способностей?

Стоит вспомнить, что способности человека возникают не просто так. Всякая наша способность идет от жизненной необходимости. На двух ногах человек научился ходить потому, что ему нужно было освободить руки.

Примерно такая же ситуация и с музыкальным слухом. Эта функция появилась, когда живым существам потребовалось общаться при помощи звуков. У человека музыкальный слух развивался вместе с речью. Для того, чтобы научиться говорить, нам нужно уметь различать звуки по силе, длительности, высоте и тембру. Собственно, именно это умение люди и называют музыкальным слухом.