Введение. В предлагаемом читателю учебном пособии по эстетике избрана методология, которую, можно обозначить как изложение эстетики в культурологическом ключе

В предлагаемом читателю учебном пособии по эстетике избрана методология, которую, можно обозначить как изложение эстетики в культурологическом ключе. Эстетика рассматривается не только как философская дисциплина, решающая свои профессиональные проблемы, но и как самосознание художественной практики, эстетической культуры и культуры как таковой, так как переходы между этими областями человеческой жизни настолько плавные и незаметные, что невозможно точно определить разделяющие их рубежи. Отсюда вытекает заключение, что культура во всех своих проявлениях обладает правом обозначаться понятиями, носящими эстетический характер – жанр, стиль, образ. Признание этих положений расширяет традиционное деление эстетики на эстетическую теорию и эстетическое сознание, так как теперь проясняется, что эстетическая сфера представляет собой не только сознание, но и деятельность.

Эстетика зародилась гораздо раньше того момента, с которым связано обретение ею собственного имени, данного ей немецким философом Александром Готлибом Баумгартеном, выпустившим под этим названием книгу в 1750 году. Уже со времени первых мировых цивилизаций Древнего Востока можно проследить начало размышлений над эстетическими проявлениями культуры, над красотой и искусством в трактатах, посвященных различным темам религиозного и светского содержания. В античности эстетическая рефлексия получает уже четко выраженный философский характер. Накопление философских сочинений, посвященных красоте и искусству, созданных в промежутке от античности до Ренессанса, а от него до XVIII столетия – века Просвещения, когда произошло, наконец, осознание эстетикой себя в качестве самостоятельной философской дисциплины, шло по нарастающей. Весь этот период, который можно назвать предысторией эстетической теории, получил в научной литературе имя «имплицитного» (скрытого, неявного)[1] Будет точнее определить его как время диффузного существования эстетики, принимая во внимание тот факт, что эстетические проблемы, еще не имея своего имени, были уже выявлены, эксплицированы, активно исследовались, хотя находились в рассеянном, разбросанном состоянии. Объединение их в одну область исследования было произведено А.Баумгартеном, Г.Мейером, И.Зульцером. Первый изобрел неологизм «эстетика», произведя его от греческого слова «айстесис» - чувство, ощущение, но практически отождествил эстетику с риторикой и поэтикой; второй распространил этот термин на другие искусства, а третий – создал первую всеобъемлющую теорию «изящных искусств».

Эстетика возникла не потому, что ее открыл или изобрел Баумгартен. Его заслуга, скорее, в том, что он нашел нужное слово для уже существовавшего, но еще безымянного явления. Реальному возникновению философской эстетики в XVIII веке способствовало схождение нескольких факторов. Во-первых собирание различных форм деятельности, прежде разбросанных среди разных искусств – свободных и механических - в единый блок, получивший название «изящного искусства», способного выражать чувства, занимающие среднюю позицию между духовными, понимаемыми тогда как религиозные, и греховными – плотскими. Во-вторых появление особой социокультурной группы «интеллектуалов», - интеллигенции, составившейся из выпускников европейских университетов, академий, представителей «свободных профессий», образованной части аристократии и городской верхушки, то есть публики, обладающей развитым и свободным миром чувств. Этому сложившемуся светско-духовному строю чувств как раз и отвечало новое искусство. Отсюда возникла необходимость исследования этой новой сферы культуры чувств и их воплощения. Так подготавливалось рождение философской дисциплины, предметом освоения которой стал особый вид бытия, находящийся между идеальным и материальным, а потому не охватывавшийся аппаратом прежней философии. Таким новооткрытым видом бытия явилось автономное (станковое в широком смысле) произведение искусства, несущее в себе особый мир со своим пространством и временем, со своим строем чувств, отомкнутых от жизненных переживаний и повседневных дел, остающихся по ту сторону рамки или рампы (в театре), за порогом музея, театрального или концертного зала. Сосредоточение внимания на структуре художественного мира отдельного произведения, а также на видо-жанровом строении мира искусств в целом, на его внутренних и внешних связях с культурой и социумом, привело к тому, что эстетика отождествилась с философией искусства.

С этого момента (второй половины XVIII столетия) эстетика, осознав свое философское призвание, обретает свой высокий статус в диалектических системах мышления выдающихся представителей немецкой классической философии и литературы – Канта, Фихте, Гете, Шиллера, Шеллинга, Гегеля. Этот второй период истории развития эстетической мысли, поистине, является классическим, его можно назвать «золотым веком» эстетики. Но с середины XIX века начинают появляться, а затем нарастать кризисные моменты.

Впрочем, они были заложены с самого начала в определение этой новой философской науки, получившей имя эстетики. Проблема заключалась в том, что греческое понятие айстезис, обозначавшее чувство, ощущение, помещалось античными философами в учениях о душе между логосом (разум) и патосом, или пафосом (страсти, аффекты). Соответственно, познание, даваемое айстезис - трактовалось как «смутное», не достигающее ясности и отчетливости разумного именно потому, что оно замутнялось страстями, от которых не было свободным. Баумгартен - надо отдать ему должное - возвеличил чувственное познание, заявив, что и оно может давать истину, если достигает совершенства, а совершенство чувственного познания и есть красота, осуществляемая в искусстве.

Но противоречие всё равно осталось. Если эстетика – это наука о чувственном познании, дающем сенситивную истину - аналог истины логической, то эстетика есть не более, чем обозначение греческим термином чувственной ступени познания. В этом случае искусство также надо трактовать как познавательную деятельность на уровне чувственных образов, что в дальнейшем и происходило. Но если сделать акцент на совершенстве чувственного познания, то искусство есть, прежде всего, деятельность по созданию красоты, а не познания истины. Гегель попытался соединить в своей диалектической эстетической системе истину с красотой, определив последнюю как идею, или истину в чувственной форме. Но в дальнейшем его диалектический синтез распался, и союз красоты с истиной не состоялся.

Как только романтики провозгласили целью искусства изображение «характерного», им пришлось или противопоставить эту новую категорию «ветерану» эстетической мысли – красоте или как-то подогнать характерное под красоту или заявить о существовании двух эпох в истории художественной культуры – античной, основанной на красоте, и современной, романтической, исповедующей принцип характерного.

Еще более трудная ситуация сложилась в реализме. Когда с середины XIX века знаменем изобразительных искусств и литературы стали реализм и натурализм с их принципами точного воспроизведения жизни как в ее типических проявлениях, так и в подробностях, нагруженных житейской прозой, невольно возник вопрос: а как быть с красотой? Так как окружающая реальность отнюдь не радовала ни красотой, ни поэтичностью, жесткое требование бескомпромиссной правды превратилось в суровый надзор над красотой, чтобы не допустить идеализации и приукрашивания действительности вместо ее правдивого изображения. Такого рода филиппиками против красоты пронизан трактат Л.Толстого «Что такое искусство». Но и в магистерской диссертации Н.Г.Чернышевского, носящей название «Эстетические отношения искусства к действительности», о красоте речь идет в основном в первой части, посвященной прекрасному в природе и общественной жизни. Переходя к искусству, автор заявляет, что его содержанием является «всё интересное для человека в жизни и природе» В искусство важнее всего воспроизведение, познание жизни, ее социальная оценка, суд над жизнью, способность быть учебником жизни, а не красота.

Невозможность объединения категорий истины и красоты привела в середине XIX века к расколу эстетики. Позиция тех, кто утверждал приоритет познавательных функций искусства, художественной правды над красотой, получила название революционно-демократической, Представители другого направления создали так называемую «эстетическую критику» в России и эстетизм на Западе, исповедовавшие культ красоты.

В это же время сформировалась новая точка зрения на сферу эстетических чувств, что знаменовало начало перехода от классической эстетики к ее третьему – неклассическому (или постклассическому) этапу. Разница между ними очевидна. Классическая эстетическая мысль XVIII века утверждала, что к эстетическим чувствам можно отнести лишь те, которые дистанцированы от телесных удовольствий, но не являются также удовольствиями познания или морального сознания. Эстетику немецкой классической философии сближало с романтизмом стремление к отделению чисто эстетических состояний как чувственно-духовных переживаний от остальной массы чувственных удовольствий как низших по своей природе и не достойных внимания философа.. Теперь – в конце XIX века под влиянием движения, получившего название «философии жизни», началась реабилитация прав тела, всех органов чувств человека, эстетические переживания распространялись на всё поле человеческих чувствований, включая обонятельные и тактильные. В следующем столетии эти идеи будут подхвачены эстетикой позитивизма во Франции-(Ш.Лало), и в России (А.Луначарский).

С начала XX века начались непрерывно следующие друг за другом повороты и перевороты в эстетической мысли, приведшие к ее серьезному преобразованию. Идея служения искусства жизни, выдвинутая еще в предыдущем столетии, в XX веке сдвинула его с «миметической» позиции (отражения жизни) в направлении прямого вмешательства в жизнь. Такова была теория и практика авангарда 20-х годов, особенно ярко проявившаяся в постреволюционной России, и потянувшая за собой «политизацию эстетики» в нашей стране и «эстетизацию политики» в Германии 30-х годов (как определил эти процессы В.Беньямин). Ко второй половине века эстетика раздробилась на ряд направлений, среди которых можно выделить структурализм, постструктурализм, феноменологический анализ искусства, герменевтику, аналитическую эстетику, психологию и социологию искусства, эстетику среды. (Этот список можно было бы продолжать до бесконечности, выявляя всё более и более дробные формы, на которые разбилось эстетическое знание к началу XXI века).

Ситуацию существования большого количества разных направлений в эстетике, не сходящихся между собой в основных вопросах, можно пытаться объяснить тем, что она отражает плюрализмом и многозначность явлений культуры постмодерна. И всё же здесь действительно можно констатировать, что на новом витке исторической спирали эстетика воспроизводит уже в другом варианте то диффузное состояние проникновения в различные смежные с нейдисциплины, в каком она находилась до объединения единым понятием и единой, хотя и различающейся в частностях методологией. Выработка новой методологии для эстетики XXI века – дело будущего.

Имеющиеся в нашей стране исследования истории европейской и мировой эстетической мысли, написанные в основном в 70-х – 80-х годах прошлого века, носили марксистский характер. (Библиографию см. в лекции…) В этих работах невольно проявлялась тенденция трактовать всю историю эстетической мысли как поступательное движение, приведшее к единственно истинному учению, созданному основоположниками марксизма. После чего поток эстетической мысли разбивали на два русла – буржуазная эстетика считалась все более деградирующей, а марксистская мысль поднималась до своей вершины – марксистско-ленинской философии и эстетики. В настоящем издании авторы постарались избежать как телеологизма (трактовки истории как процесса, направленного к определенной цели - созданию некой абсолютной теории, завершающей собой весь процесс развития мировой эстетической мысли), так и безоценочного плюрализма. В последнем случае материал по истории эстетической мысли излагался бы в хронологической последовательности от древности до современности, но не был бы скреплен связями с актуальными проблемами теоретической эстетики. Поэтому задача заключается в тщательном отборе материала с ориентацией на то, что представляет в нем непреходящие духовные ценности мировой культуры.

В данном учебном пособии избран метод исторического подхода к теоретическому материалу, иначе говоря, дискурс современной эстетики выстраивается через ее историю. Исторический метод изложения отличается от систематического тем, что он показывает теорию не в ставшем виде, а в процессе ее становления. При таком подходе удается сохранить индивидуальные особенности мышления авторов изучаемых концепций, от чего при систематическом изложении приходится отказаться. Поэтому здесь ставится задача не просто изложить исторический и теоретический материал, но дать его в современной интерпретации, не избегая заостренных трактовок. Тем самым в книгу вносится живая мысль, повышающая интерес к ее чтению. Авторы пытались избежать недостатка, свойственного многим учебникам, где изложение эстетики лишено интриги, сюжетной канвы и превращено в монотонное изложение произвольно набранных теоретических положений с подобранными к ним случайными иллюстрациями. Каждая глава учебника дается в индивидуальной авторской транскрипции исторического материала. Но так как книга создавалась коллективом единомышленников, то ставилась задача связать все её разделы единой интерпретационной канвой, демонстрирующей современное прочтение истории эстетики как важнейшей части духовной культуры человечества.

Возникает вопрос о принципах изложения и обработки такого значительного количества фактического материала, который собран в данном пособии. Перед авторами стояла проблема, с одной стороны сохранить содержательное богатство, накопленное эстетической мыслью за многовековый период ее развития, не потерять своеобразие отдельных исторических эпох и оригинальность их мыслительной картины, а с другой - решить проблему организации всего материала так, чтобы он был объединен определенной сквозной идей и не растекался в хаос.

Как любая наука эстетика не может обойтись без установления исходных позиций, определяющих методологические принципы организации и интерпретации предмета своего исследования. Такой позицией обычно служит идеальный конструкт, или модель, задающая типовую схему рассматриваемого явления. Следовательно, должен быть найден некий инвариант эстетических концепций, различающихся между собой по историческим и авторским проявлениям, но находящихся в орбите притяжения этого центрального инвариантного ядра. В роли такого концептуального построения, образующего точку опоры для обозрения всего богатства эстетической мысли прошлого и настоящего, может выступить теоретическая модель А.Ф.Лосева, обладающая наибольшей универсальностью по сравнению с другими трактовками сущности эстетического.

А.Ф.Лосев определяет эстетическое как выразительную форму, способную проявляться в любой области действительности. Выразительность, выступающая как доступная чувственному восприятию ценность, образуется в результате синтеза двух планов: внешнего – выявляющего и внутреннего – выявляемого. «Специфику эстетического, - пишет Лосев, - следует искать в этом нераздельном слиянии чувственно материальных и идеально смысловых моментов, вследствие чего оно занимает как бы промежуточное положение между сферой единичных материальных предметов и областью отвлеченной мысли. В истории эстетики эстетическое неоднократно характеризовалось как некоторое срединное бытие между идеальным и реальным, чувственным и смысловым».[2, 575] Такое понимание сущности эстетического действительно схватывает некое равновесное состояние среди его многочисленных трактовок в истории эстетической мысли. При всем разнообразии находимых там определений красоты и других эстетических категорий можно заметить одну особенность – они всегда определяются как занимающие срединное положение, им придается функция опосредования сферы сознания и бессознательного, свободы и необходимости, труда и игры, отводится роль медиаторов между мирами чувственным и рациональным, материальным и идеальным, телесным и духовным, земным и трансцендентным.

Освещаемая с такой позиции история эстетической мысли оказывается скрепленной единством взгляда, показывающего зарождение и вызревание эстетических концепций, образующих многомерную панораму эстетики во всех ее проявлениях – от эстетически окрашенных явлений культуры до феноменов «практической эстетики», воплощенной в художественной деятельности, «движущейся эстетики» - художественной критики (выражение В.Г.Белинского), психологической и социологической эстетики и, наконец, философской эстетической мысли.

В предлагаемом читателю учебном пособии не ставится задача охватить весь материал мировой эстетической мысли, так как подобная задача невыполнима ни в каком ограниченном определенными рамками издании. В отборе материала авторы руководствовались стремлением не упустить ничего важного из того, что образует собой текст (точнее интертекст) современной эстетической науки. И все же возникает необходимость объяснить, почему оказались опущенными не только имена отдельных выдающихся персоналий, но и целые значимые разделы истории эстетической мысли. В данном случае действовали два критерия прямо противоположной направленности. В одном варианте, решая вопрос, включать или не включать определенный материал в книгу, авторы исходили из того, насколько данный материал освещен в имеющейся учебной литературе, можно ли сказать о нем что-то новое или дать ему нетривиальную трактовку. Если оказывалось, что имеющиеся учебники по эстетики перенасыщены данным материалом, а время для его новых трактовок еще не созрело, то такой материал опускался. Этим объясняется, например, отсутствие раздела о русской революционно-демократической эстетике и ее представителях, так как о них можно прочитать в любом издании по эстетике, причем оценки и трактовки их деятельности не меняются на протяжении десятилетий. Подвижек в этой области, пока нет, видимо, надо ожидать их в будущем. С другой стороны существуют такие разделы и периоды мировой эстетической мысли, которые требуют предельно серьезного отношения к себе и углубленной работы по их изучению. К таким явлениям можно отнести, например, эстетику русского зарубежья, представляющую собой огромную культурную ценность, но не получившей еще всесторонней разработки в научном плане. Только после осуществления такой работы этот ценнейший материал сможет быть представлен в учебной литературе, в которой подразумевается популярность изложения и определенность оценок, так как она рассчитана не только на будущих специалистов, но и на более широкий круг читателей. Подобными причинами следует объяснить отсутствие в учебном пособии специальных разделов о ряде других эстетических школ XX века (информационная эстетика, экспериментальная эстетика, различные модификации социологической эстетики, эстетика техногенных сред и т.д.)

Несколько слов надо сказать также о способе изложения и трактовки российской эстетики. В данном издании избран принцип проблемного освещения эстетики без разбиения его на разделы, связанные с развитием эстетической мысли в отдельных регионах. В этом плане российская эстетика не должна составлять исключения и выделяться в какую-то особую область. Она включается как полноправный член в общий ход европейской эстетической мысли. Другое дело, что то или иное направление эстетики могло наиболее емко и содержательно проявить себя в определенной стране. Тогда и проблемное изложение данного материала невольно оказывалось ориентировано в ее сторону. Так произошло, например, с классической эстетикой конца XVIII –начала XIX века, имевшей своих представителей в разных странах Европы, но наиболее мощно развернувшейся в Германии. Подобные ситуации не раз складывались и в дальнейшем. Поэтому неудивительно, что, например, аналитическая эстетика дается сплошь на англо-американском материале, постструктурализм - на французском и американском, герменевтика и рецептивная эстетика – на базе немецкой эстетики. В таком случае не должно удивлять выделение главы, посвященной марксистской эстетике в России, ибо, в какой другой стране марксистская эстетика просуществовала в течение 70 лет в роли единственно официально признанного эстетического учения? Сходная ситуация складывается с эстетикой символизма. Конечно, символизм дал научные всходы в разных частях света – в Европе и в Америке. Но по нашему убеждению именно в России в эпоху, получившую имя Серебряного века культуры, он заявил о себе особенно ярко не только в художественной жизни, но и в поразительно глубоких философско-эстетических сочинениях. Этим объясняется ориентация главы по эстетике символизма на Россию.

Авторы выпускаемого пособия сознают несовершенство этого первого опыта изложения эстетики в единстве ее исторических и теоретических аспектов, и будут благодарны всем, кто пришлет свои отзывы, замечания и предложения по улучшению и дальнейшему совершенствованию работы в данном направлении.

Примечания

1. Бычков В.В. Эстетика. М.,2002; Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века. М.,2003.

2. Лосев А.Ф. Эстетика. Философская энциклопедия. Т.5.М.,1970.