Художник

Открылся занавес, мы еще не слышим слов, не знаем, кто эти люди, которых видим на сцене, но на нас уже пахнуло ароматом опреде­ленных лет, какой-то жизнью, или знакомой и близкой нам, или далекой и странной.

На сцене мы видим художественно преображенную жизнь и тот­час же замечаем характер видения изображаемой жизни, индиви­дуальность художника, оформившего спектакль, его вкус и тем­перамент.

Вот перед нами богатая, красивая и вместе праздная, ленивая жизнь в великолепных комнатах с огромными диванами. На них ни­когда не сидело много шумливого, живого народа. Это не жилое поме­щение — это выставка, усадьба эпохи дворянских гнезд, это “Ме­сяц в деревне” Тургенева в видении художника В. Добужинского для мхатовского спектакля. Изысканными узорами вышиты подушки на диванах. И не “вышивка” ли и вся декорация Добужинского? Стены, мебель, окна, любой аксессуар на столе — все связано между собой, все несет печать времени и характеризует живущих здесь людей. Эстетика и мир вещей в этих комнатах рассказывали о людях тургеневской пьесы, и не только рассказывали, но и помогали актерам найти нужное им поведение в ролях, физическое самочувст­вие, мизансцены и т. д.

Сейчас советские художники, актеры и режиссеры иначе посмот­рели бы на тургеневскую эпоху, на его произведения и иначе бы увидели мир пьесы, но это не опровергает цельности художественного решения “Месяца в деревне” для Добужинского и его эпохи. А вот другая чуждая нам жизнь, тоже далекая и богатая, но то­порная, грубоватая, с позолотой и выкрутасами, как пестрый, расшитый купеческий платок, — это “Горячее сердце” в том же МХАТ, увиденное художником Н. Крымовым.

Деревья, дома, заборы, ворота — все громоздко, тяжело и фун­даментально, как громоздки и тяжелы Курослепов, Хлынов, Гра­добоев. Ярки и сочны картины природы у Крымова и сочетаются они с характерами людей, с ярким и сочным языком Островского. Единство декоративного образа со всей системой сценических образов — первый шаг к художественной гармонии спектакля. Как-то в одном из театров я видел спектакль “Правда — хорошо, а счастье лучше” А. Островского. Яблоневый сад купчихи Барабошевой, охраняемый сторожем с деревянной колотушкой, сад-кре­пость, был отгорожен от улицы ажурным металлическим забором из гнутых железных прутьев. Жизнь купчихи Барабошевой как бы проглядывалась насквозь всеми проходящими по улице людьми. Зрительный образ оформления спектакля в данном случае был настоль­ко чужд всему духу Островского, миру его людей, что в таких деко­рациях актерам немыслимо было верно жить в образах драматурга. У Островского дом — всегда неприступная деревянная крепость за семью запорами, за высокими заборами. Другое дело, что эти запоры отпираются и крепости берутся. Унтер Грознов тоже взял крепость Барабошевой. В этом-то и состоит суть борьбы во многих пьесах великого драматурга.

Угадывание художественного образа будущего спектакля очень часто начинается с верной и точной кандидатуры художника, которому поручается оформление спектакля. И, наоборот, можно по­тратить месяцы напряженнейшей работы с художником, сделать уйму черновых набросков, эскизов, и все усилия будут напрасны, потому что данный художник чужд пьесе, выбранной для поста­новки.

Найти художника для будущего спектакля так же важно, как дать верное распределение ролей в пьесе. И в том и в другом случае интуиция режиссера играет решающую роль. Сразу почувствовать, какие линии в пьесе зазвучат и какие заглох­нут в руках того или иного художника, чем он дополнит поэта и вообще, в его ли индивидуальности принятая к постановке пьеса, — всем этим вопросам режиссер может найти единственно гармони­ческое решение тогда, когда он натренировал свое воображение настолько, что может увидеть любую сцену спектакля во взаимодействии со всеми его компонентами: с актером, музыкой, освеще­нием. И только тогда он почувствует, как данный художник обогатит спектакль и обогатится сам актерскими образами, музыкой, осве­щением.

Многолетняя работа с художником Ю. И. Пименовым для меня раскрыла его как поэта советской нови, влюбленного в наш по­вседневно меняющийся быт. Для Пименова вся страна — это новостройка, новые дома, новые дороги, новые машины, новые зеленые насаждения. Люди у него в большинстве случаев мчатся, едут на машинах, поездах, идут с рюкзаками за спиной, и свежий ветер новой жизни рвет их волосы, их платья.

Эта поэзия созидания и труда, главная тема творчества Ю.И. Пи­менова, и подсказала его кандидатуру для “Степи широкой” Н. Г. Винникова и для “Весеннего потока” Ю. П. Чепурина.

В работе с художником надо все сделать, для того чтобы он са­мостоятельно высказался, спорил с режиссером и тем самым обо­гащал общий замысел.

Режиссер увлекает художника своим видением спектакля, но увлечение это не должно переходить в насилие.

Режиссер при первых встречах с художником, несомненно, лучше знает пьесу и уже видит в своем воображении ряд сцен будущего спектакля. И именно поэтому на первом этапе совместной работы режиссер должен больше раскрывать пьесу, как кусок живой действительности, нежели рассказывать, каким он видит будущий спектакль.

В это раскрытие пьесы как куска жизни режиссер обязательно привнесет свою фантазию, украсит пьесу вымыслом и, несомненно, будет тенденциозен в ее освещении. Но при первых встречах с художником не следует предупреждать его фантазию четко сформу­лированным требованием или заказом определенной планировки. Только после того как художник самостоятельно выскажется о пьесе через свои наброски и эскизы, можно с ним начать спорить или соглашаться. В этом творческом споре или согласии и проис­ходит то взаимное обогащение режиссера и художника, в результате которого начинает обретать конкретные очертания зрительный, архитектурно-живописный образ спектакля.

Работая над “Мещанами” А. М. Горького, мне пришлось беседо­вать с художником. Мы коснулись вопросов взаимоотношений режиссера и художника. Я воспроизвожу этот разговор в диалогической форме.

Режиссер. Нам надлежит решить все вопросы, связанные с художественным оформлением спектакля “Мещане”.

Художник. Да. Я бы хотел получить от вас точные задания.

Режиссер. Что вы называете точными заданиями?

Художник. Я разумею общий характер и принцип оформ­ления. Основной зрительный образ спектакля. И требования ко мне как к художнику по линии мизансценировочной, то есть, где и какие точки нужны вам для основных игровых мизансцен.

Режиссер. Мне нравится ваш деловой подход. Но не кажется ли вам, что если бы я смог исчерпывающе ответить на ваши вопросы, то мне и не нужен был бы художник?

Художник. Я не понимаю вашего вопроса.

Режиссер. Если бы я увидел в своем воображении общий принцип решения “Мещан”, основной колорит всего оформления, да к этому приложил свои режиссерские планировочные требо­вания, то ведь я мог бы пригласить хорошего макетчика, все это ему рассказать и тем самым обойтись без вас. Разве вы считаете себя только исполнителем воли режиссера?

Художник. Обычно так приходится работать. У каждого режиссера свое представление о пьесе.

Режиссер. Конечно, у режиссера должно быть собственное ясное представление о пьесе и об отдельных деталях. Но уж очень обидную роль отводите вы для себя, то есть для художника. Ведь вы читали Горького? Его творчество вызывает у вас целый мир образов. “Мещане”, в частности, заставили вас вспомнить старую российскую провинцию.

Художник. Несомненно.

Режиссер. Вот и расскажите мне о том мире, который пред­ставляется вам после прочтения “Мещан”.

Художник, Мне представилось жилище Бессеменовых как огромный дубовый саркофаг. Дом-гроб, где задыхается все живое, откуда рвется, бежит молодая жизнь (Нил, Поля). В доме много вещей. От вещей тесно так, что люди спотыкаются о них.

Режиссер. С моей точки зрения, вы подмечаете верные вещи. Толчея вещей — это хорошо и верно. Что касается логова Бессеменова в образе дубового склепа, то мне кажется, что это не Горький. В этом есть какая-то лобовая символика. Не думаете ли вы, что комната должна быть обыкновенная и даже веселая, и что весь уклад бессеменовского мрачного быта конфликтует с веселыми обоями. В обойных магазинах так и зовут эти обои “веселенькими”, Вот в смысле ограничения сценического пространства, мне кажется, что комната должна напоминать тупик.

В жизни мы знаем и видим большие улицы, переулки и, наконец, тупики, из которых как бы нет выхода. Есть еще тупики на желез­ных дорогах, в которые загоняют паровозы и вагоны, — там они долго стоят без дела и... ржавеют. Вот таким тупиком представ­ляется мне бессеменовская зала.

Художник. Когда я определяю жилье Бессеменова сарко­фагом или домом-гробом, то вы называете это лобовой символикой, а почему “тупик” не есть лобовая символика?

Режиссер. Не знаю. Но думаю, что когда вы возьмете в руки карандаш и начнете рисовать, то “тупик” не приведет вас к штампу, к дешевой символике. Для “тупика” вы не найдете близлежащих изобразительных знаков, а для гроба обязательно найдете, и это опасно потому, что может быть вульгарно.

Художник. Может быть, вы правы. А что, если комнату устроить углом и в углу изразцовая печь?

Режиссер. Попробуйте набросать. Я умозрительно боюсь утверждать такие вещи. Но то, что комната строится тупым углом — это мне кажется верным.

Художник. Мне необходимо знать, до какой степени я дол­жен придерживаться авторской ремарки в описании комнаты Бессеменова.

Режиссер. С ремарками автора театр всегда считался постоль­ку, поскольку они помогали вскрывать мысль автора, но вскрывать так, как это видит театр. То, что это “комната в зажиточном ме­щанском доме”, для вас важно и обязательно. А дальше у Горького идет такое огромное количество деталей и характеристик, что из них необходимо выбирать и отбирать более отвечающие нашему видению.

По автору, в комнате три двери и два окна, а если по стенам по­пытаться поставить упомянутые печь, сундук, пианино, шкаф с посудой, горку, кушетку, кадку с филодендроном и ряд венских стульев, то эта задача окажется совершенно неразрешимой — для всего этого хозяйства не хватит никаких простенков в комнате. Думаю, что можно оставить только две двери. Одну — на первом плане, в комнату Татьяны. Она нам необходима, и в течение целого акта будет объектом всех действующих лиц (сцена отравления Татья­ны). И другая дверь (входная), через которую можно пройти во все остальные комнаты бессеменовского дома, то есть к старикам, к жильцам, к Петру. Окна, мне кажется, тоже не обязательны. Сундук может стоять у стариков в комнатах, а вот конторка ста­рика Бессеменова, где сосредоточена вся его “деловая канцелярия”, по-моему, необходима. Там он держит документы, счета, заказы, там лежит книга расходов и приходов, ключи же от конторки на­ходятся у Бессеменова на цепочке. Когда Елена приходит распла­чиваться за квартиру, то из конторки извлекается “книга судеб”. Там записано все: сколько взято угля, сколько надо удержать с квартирантки за разбитое стекло и т. д. Обеденный стол и большой семейный буфет необходимы.

Художник. Вот вы уже проговорились, что дверь к Татьяне вам нужна на первом плане. Может быть, вы мне дадите проект вашей планировки?

Режиссер. Мог бы дать, но не хочу. Опять вы выбираете для себя пассивную роль исполнителя. А я хочу, чтобы вы принесли мне ваше представление о бессеменовском жилье. Своего представления и видения я уступать не собираюсь и буду защи­щать его, но после того, как выскажетесь карандашом и красками вы. В столкновении вашего и моего воображения родится третье — обогащенное, уже наше с вами общее видение бессеменовского мира.

По отношению к художнику режиссер действует так же, как и по отношению к актеру: чем шире и богаче инициатива, чем ярче работает фантазия, тем выгоднее режиссеру, так как все это обо­гащает спектакль.

Художник. Я спрашиваю о ваших режиссерских наметках потому, что не хочется зря работать. Ведь задача художника, кроме решения общего образа спектакля (композиция, колорит и т. д.), заключается и в том, чтобы режиссеру было легко мизансценировать, а актерам удобно располагаться и действовать на сцене.

Режиссер. Вы совершенно верно определяете свои задачи. И вопрос сводится только к тому, чтобы преждевременно не навя­зывать вам безапелляционных требований.

Если бы место действия и характер происходящего не замыкались в одной комнате, а имели много картин, то и режиссеру труднее было бы утаить от художника увиденные в своем воображении композиционные решения спектакля, финальные мизансцены, эф­фектные массовые построения и т. д. А для этих действенных момен­тов необходимы лестницы, балконы и т. д.

В “Мещанах” чисто постановочные задачи проще, но, с другой стороны, режиссеру и труднее. Вся пьеса проходит в одной декора­ции. Место действия — комната. Экспрессия здесь иная. Здесь работают малые рычаги движений. Пьеса идет как бы “крупным планом”. Если актер повернул голову, то это заметное сценическое движение. А если он сел на стул или встал, то это акт большого действия. Это действие о чем-то говорит.

В этой пьесе режиссеру будет легко работать, если художник сумеет предоставить ему много возможностей к построению мизан­сцен. Учитывая то, что четыре акта идут в одной комнате, режиссер вынужден будет сам, с помощью действующих лиц, менять расположение мебели. Обед потребует сгруппировать стулья вокруг стола, а после обеда стулья можно располагать уже не так, как они стояли, а так, как это выгодно и удобно по характеру даль­нейшего действия.

Художник. А может быть, можно сделать для других актов другие декорации? Например, для третьего акта взять го­стиную в доме Бессеменовых — ведь она у них, наверное, имеется.

Режиссер. Конечно, можно на четыре акта взять две разные комнаты, и это даст относительное разнообразие мизансцен. Каждый театр вправе по-своему решать этот вопрос. Но существенно это обстоятельство, по-моему, не облегчит режиссерских трудностей в мизансценировке.

Иногда ведь трудности воодушевляют. Можно с одной скамейкой или одной табуреткой найти такое богатство мизансцен, какого не найдешь и в роскошно обставленной квартире. Все определяется фантазией режиссера.

Художник. Значит, никаких планировочных требований вы мне не ставите?

Режиссер. Нет. Кроме одного.

Художник. Значит, все-таки не удержались, есть-таки одно.

Режиссер. Есть, но оно вам ничего не подскажет. Лет сто назад актеры очень любили бегать к рампе и “завинчивать” в публику монологи. Теперь они от этого отошли. Разве только еще в опере певцы продолжают жаться поближе к дирижеру. В связи со всем этим располагайте обстановку квартиры так, чтобы был макси­мально заселен первый план. Ведь в желании актера быть поближе к зрителю нет ничего плохого. Наоборот, актер хочет установить контакт со зрителем, но вылезать на рампу ему стыдно, ему там нечего делать. Вся его жизнь связана с партнерами и с вещами, а партнеры и вещи находятся в глубине. Вот тут-то и начинаются трудности. Например, Татьяна всю пьесу валяется на кушетке. Сначала это происходит в силу ее инертности, неподвижности, а потом как следствие болезни (отравление). Вокруг Татьяны всегда группируется народ. Если кушетка с Татьяной будет глубоко поставлена, то и ряд сцен будет глубоко размизансценирован, а это неприятно. Следовательно, кушетку хочется иметь на первом плане. Ряд конфликтов между стариком Бессеменовым и Нилом, между отцом и детьми происходит за обедом или чаем. Строить эти сцены придется в основном вокруг стола. Когда скандалы разгораются, то люди своим темпераментом охватывают всю комнату. Следова­тельно, стол не может стоять глубоко или у стены — вокруг него необходимо свободное пространство.

Художник. Я думаю о конторке. Она будет мешать и “спорить” с буфетом. Нельзя ли ее поставить в углублении, в малень­кой нише, какие бывают в старых домах? Может быть, здесь когда-то была дверь.

Режиссер. Это хорошо. Ниша создаст еще большее ощу­щение бессеменовского угла.

Художник. Пол я вижу крашеным и с крестьянскими до­рожками. По стенам много групповых и отдельных фотографий в замысловатых рамочках.

Режиссер. После того как вы сделаете черновые эскизы в карандаше, мы встретимся и обменяемся еще раз общими соображе­ниями. А уж после красочного эскиза будем делать макет. В макете не раз нам придется менять расположение дверей, буфета, стола. На макете удобно мысленно мизансценировать главные моменты спек­такля и, пока не поздно, заказывать художнику не только переделки, но и добавления.

Художник. А что вы мне можете сказать об эскизах костюмов?

Режиссер. Характеристики действующих лиц, как авторские, так и режиссерские, имеются довольно подробные: с ними необходимо вам познакомиться.

Затем прошу вас собрать фотоматериал по эпохе. Старые фото­графии, иллюстрированные журналы 1900—1902 годов. Прежде чем делать наброски, очень прошу подробно поговорить с каждым ис­полнителем отдельно о роли, которого он играет.

У каждого исполнителя всегда имеется его личная просьба к художнику, связанная с костюмом. Исполнитель видит какие-то детали в облике своего персонажа, которые “греют” его или связаны

с прототипом из жизни, от которого отталкивается актер при исполне­нии. Все это необходимо художнику и режиссеру учесть, так как это обогащает спектакль и образ, а главное — создает у актера ощущение авторства роли. Иногда головной убор, галстук или шарф, найденный актером совместно с художником, делают весь образ близким и любимым для актера.

Ну вот, в основном мы коснулись всех вопросов, связанных с вашей первоначальной работой. А в остальном вы свободны.

Художник. Этого остального, по-моему, и не осталось.

Режиссер. Если вы думаете, что режиссер свободнее вас, то глубоко ошибаетесь. И его свободу ограничивают автор, актер, масштабы театра, материальные ресурсы и мало ли что еще.

В этом творческом соподчинении и есть специфика нашего ис­кусства — искусства театра.

На этом наш первый разговор с художником по поводу “Мещан” закончился.

Каждый театральный художник имеет индивидуальный, ему присущий прием работы над пьесой, а также свойственный ему характер рабочих взаимоотношений с режиссером.

Одни художники не любят никому показывать черновых каран­дашных набросков и готовы делать множество красочных эскизов, другие же вводят режиссера в свою кухню, делясь самыми черновыми набросками.

Думаю, что правил устанавливать здесь не следует. Естественно, чем теснее творческие взаимоотношения художника с режиссером, тем раньше художник начинает делиться своими видениями.

В этих поисках получают свое формирование и определяются сценические плацдармы, на которых будет разворачиваться дейст­вие пьесы.

В прямой зависимости от идеи драматического произведения, его стиля и в зависимости от замысла спектакля художник ищет типический образ места действия.

Подчеркнуто условные приемы оформления спектакля не снимают вопроса о внутреннем единстве зрительного образа. Единая уста­новка на весь спектакль тоже может нести в себе приметы времени. В спектакле “Укрощение строптивой” в ЦТСА еди­ная площадка для всего спектакля была оформле­на сукнами, расписанными в манере и тематике ста­рых английских гобеле­нов. Эти “гобелены”, а также ренессансный орна­мент на портале, на две­рях и мебели вводили зрителя в эпоху.

Одновременно с художе­ственным образом декора­ции и в глубокой взаимо­связи с ним решается и сценическая площадка для построения на ней всех действий, которые заложе­ны в пьесе.

Следовательно, оформле­ние спектакля являет со­бой художественный об­раз места действия и одновременно площадку, предоставляющую бога­тые возможности для осуществления на ней сценического действия.

В книге Н. М. Горча­кова хорошо описана работа К. С. Станислав­ского и художника В. А. Симова над ма­кетом картины “На ко­локольне” для спектак­ля “Бронепоезд 14-69”. Горчаков пишет: “Это была не та декорация, которая теперь поме­щена в различных кни­гах по истории совет­ского театра. Колоколь­ня и купол церкви еще занимали центральное место, кусок крыши — ничтожное. По всему переднему плану сцены поднимались верхушки сосен и елей. Небо было разрешено в той же живописной манере, что и в картине “Бе­рег моря”, но по тону было гораздо более жизнерадостным, чем в предыдущих двух картинах. В целом все вместе взятое было опять-таки чрезвычайно живописно!

— Мне нравится, — сказал К. С., — хорошо, что автор и И. Я. Су­даков перенесли действие на колокольню. На телегах на площади эту сцену, как она написана у автора в повести, не сыграть. Образ картины мне нравится. Но где играть актерам сцену с американцем? На одной площадке колокольни не разместишься”[24].

Из описанной работы режиссеров с художником мы узнаем, что партизанская сцена с американским солдатом, по мысли автора, первоначально происходила на площади, среди крестьянских телег. Не может быть двух мнений о том, как она выиграла от пере­носа ее с телег на крышу.

И далее, мы видим беспокойство, возникшее у Константина Сер­геевича, о том, где же развернется массовая сцена с американцем, если режиссер располагает только площадкой колокольни? Отсюда у режиссуры возникает окончательный вариант, при котором ко­локольня смещается с центра сцены, а основной игровой площадкой становится вся церковная крыша, где и была развернута режис­сурой одна из лучших народных сцен мхатовского спектакля.

Типично для творческого мышления гениального режиссера и то, что заботы о технических условиях (пространство, мизансценировочные возможности и т. д.) сочетаются у него с охватом худо­жественно-живописного образа всей картины. Беспокойство о “вы­годных опорных точках” для мизансценировки сопутствовало всей работе Станиславского с художником спектакля. Но это не значит, что с подобных требований он начинал работу с художником.

Художественный образ и атмосфера картины имели для него первостепенное значение. “Заказы” художнику на так называемые планировочные места и “опорные точки” появлялись после того, как высказалась творческая инициатива художника по главным линиям идейно-образного решения спектакля.

Станиславский прекрасно понимал, что преждевре­менные требования технического порядка сушат творческую фантазию не только художника, к которому они обращены, но и самого режиссера.

Примером такого терпеливого ожидания верного образа деко­рации без прямого подсказа со стороны режиссера может служить работа К. С. Станиславского с художником А. Я. Головиным над картиной “Свадьба” в спектакле “Женитьба Фигаро”, описанная в той же книге Н. М. Горчакова.

Режиссер трижды возвращал художнику эскизы, потому что они, с его точки зрения, не верны в основе своей, слишком наряд­ны, пышны для свадьбы Сюзанны и Фигаро, которую, вопреки своему желанию, устраивает граф Альмавива.

Наконец, был прислан эскиз, изображающий часть двора, от­гороженного белым забором, с кучей старого деревянного хлама — разбитой мебели, бочек, скамеек и т. д. В эскизе Головина, как свидетельствует Горчаков, совсем не было “опорных точек”, которые раньше так любил заготавливать Станиславский.

И тем не менее он остался чрезвычайно доволен эскизом, в котором так угадан был его замысел. У Головина как раз было то, чего хотел режиссер.

А интересные, жизненные и свежие мизансцены родились сами собой. Станиславский попросил “выгородить” на сцене головинский эскиз и предложил сыграть сцену в этюдном порядке.

“Опорные” точки для мизансцен были найдены импровизационным путем самими актерами, когда они соорудили для графа помост, а сами расположились на бочках и скамьях, использовав для этого кучу старого хлама.

Так фантазия художника Головина возбудила фантазию режис­сера и актеров. В конечном счете мизансцены, рожденные в этюдном порядке, были отработаны, выверены в соответствии с идейным замыслом спектакля.

То, как решает художник образ спектакля в целом, какими средствами и приемами он пользуется для раскрытия образа каждой отдельной картины, полностью зависит от содержания, поэтической природы драматического произведения и композиционного строения пьесы. Даже соотношение и взаимо­отношение архитектурных строенных декораций с живописными решается в каждом отдельном случае, опять-таки исходя из стилевых особенностей пьесы и идейно-художественного замысла спектакля. В поисках образа картины или акта, в борьбе со штампом и тра­фаретным решением режиссеру необходима неоглядная сме­лость.

Мы не можем с первых шагов ограничивать фантазию художника торопливыми и излишне “деловыми соображениями” о мизансценических точках. В неосуществленной, к сожалению, работе над “Любовью Яровой” мы с художником Н. А. Шифриным пришли к очень неожиданному решению ресторана-поплавка, которое в смысле мизансценировки оказалось трудным и неудобным. Но верная атмосфера и свежесть художественного решения мне представлялись в данном случае важнее всего. В нашем деле трудные решения часто наращива­ют силы, а легкие ведут режиссера к преждевременной успокоенности.

В одной пьесе техника перестановок и удобство мизансценирования становятся решающими, но подчас приводят к известному урону для художественной выразительности спектакля, а в другом случае все трудности технического порядка должны быть преодолены во имя удачно найденного в эскизе или в макете художественного образа картины.

Один из эскизов Шифрина к постановке “Сон в летнюю ночь” был настолько выражающим дух и поэзию шекспировской пьесы, что многое определил собой в мизансценах, в манере игры и в созда­нии сценической атмосферы не только данной картины (речь идет о репетиции ремесленников), но и всего спектакля в целом.

Я убежден, что образ этой картины вылился у художника так полно и законченно потому, что, не связанный частными и техничес­кими задачами, он схватил самую суть пьесы и замысла постановки. Это не означает какого-либо пренебрежения к технике перестановок или удобства мизансценирования. Но верный художественный образ, с точки зрения режиссера, должен все определять, он — руководящее начало в творчестве постановщика и актера. Ведь неред­ко бывает, что актеру удобна та мизансцена, которая не ставит перед ним сложных и мучительных задач преодоления своего субъек­тивного материала в роли. Однако мы знаем, что это ощущение удобства частенько покоится за пределами искусства.

Работая с Н. А. Шифриным над пьесой “Москва, Кремль” А. Н. Афиногенова, мы замыкали спектакль как бы в кольцо двух вокзальных картин. 1918 год. Первая картина начинает пьесу раз­рухой на железнодорожных путях. Паровоз врезался в какое-то железнодорожное здание, и, несмотря на это, люди с боя берут места в вагонах и лезут на крыши. “Вся Россия на колесах”. Сол­даты едут с фронта, люди мечутся в поисках хлеба. Атмосфера всей картины мрачная, ночная... А последняя картина афиногеновской пьесы говорит уже о том, что первые трудности борьбы за молодую Советскую республику — позади. Опять действие про­исходит на одном из московских вокзалов. Товарный состав готов к отправке. Дымит в утреннем тумане родная Москва. Представи­тели заводов провожают рабочие отряды на фронт.

Последняя картина по содержанию, атмосфере и по колориту представляет собой полнейший контраст к первой, которой начался спектакль. Взглянув на эскиз художника, мы сразу представля­ем, как должна звучать эта картина в актерском исполнении, каков ее ритм и каково психофизическое самочувствие действующих лиц. Ее образ — утро молодой Республики Советов!

Место действия получает у художника, как мы уже говорили, образное выражение. Характер этого выражения, то есть ритм, красочный колорит и сценическое освещение, находится в гармонии со всем происходящим на сцене. Но бывает в театре и так, что люди, их действия, ритмы, в которых они живут, по воле ре­жиссера и художника контрастируют со средой, с природой, окру­жающей их. И все это, однако, не порождает дисгармонии внутри художественного произведения, ибо вытекает из законов строения данного спектакля. Прием контраста во всех формах искусства находит свое широкое применение, а в театре, где одновременно проявляются разные виды искусства, — тем более.

Игра актера в определенном ритме и эмоциональном характере может быть положена на музыку, контрастирующую по настроению, и от этого только сильнее зазвучит актерское исполнение. Такие же примеры контраста, обостряющего сценическое действие, воз­можны и в применении к декоративному искусству.

Но разберем сначала несколько примеров слияния сцени­ческого оформления с тем, что делается на сцене.

Тихая церквушка, веками посылавшая умиротворяющий “вечер­ний звон” на всю округу, по воле художника В. А. Симова взор­валась, ветхая колокольня и куполок запрокинулись в разные стороны, грозные тучи взгромоздились на небе (“Бронепоезд 14-69”). Режиссеры спектакля не дали застыть темпераменту художника в живописных полотнах, а подхватили его и наполнили живым, тре­петным дыханием человека. На крышу хлынули волны сибирских партизан во главе с Вершининым.

Колокольня стала штабом-вышкой, к которой стягиваются подня­тые бурей социальной революции повстанческие отряды.

Этот поэтический образ, возникший в творческой фантазии художника и режиссера, подсказал в дальнейшей работе с актерами весь характер данной народной сцены, ее ритм и мизан­сцены. И самое важное то, что образ картины оказал­ся верно выражающим идею не только этой сцены, но и всей пьесы. То был образ эпохи.

В спектакле Театра Советской Армии “Сталинградцы” Ю. Чепурина есть картина “Переправа”.

Ночь, левый берег Волги, в зарослях — склады боеприпасов и замаскированные жерла зениток. За багровой, как бы кипящей рекой на высоком берегу полыхает горящий Сталинград.

По разбитой машинами дороге к переправе идет климовская дивизия, исполненная решимости отстоять Сталинград во что бы то ни стало и отбросить врага от Волги. Священную ненависть к врагу, подымающуюся в сердце каждого советского воина, люди несут с собой в Сталинград, они в том же накале, что и дышащее жаром ночное небо и окрашенная кровью и заревом пожара река. Такой “пейзаж” для сталинградской переправы, ярко увиденный художником спектакля Н. А. Шифриным, возник опять-таки от внутреннего строя пьесы Чепурина и от идеи спектакля. Образ картины казался нам правильным, но по первому плану сцены у художника шла разбитая машинами дорога и не было ни­каких “опорных точек”. Надо было эти точки привнести в эскиз художника, отнюдь не отказываясь от самого эскиза, поскольку он был верным и впечатляющим. В ходе самих репетиций на сцене возникли снарядные ящики и кузов автомашины, которые и стали опорой для ряда мизансцен.

Образ этой картины, великолепно решенный художником Шиф­риным, выражая ее характер, в одно и то же время несет в себе частицу целого, то есть участвует в воплощении всего художест­венного образа спектакля, проникнутого пламенной верой в победу и великой ненавистью к захватчикам родной земли.

Совсем иначе выглядела первая картина героической эпопеи “Сталинградцы”.

Тихий волжский вечер, дымится туман по реке, в ветлах утонула избушка перекатчика, вокруг которой сушатся рыбацкие сети. Захарыч собирается заправлять бакены. Война идет хоть и давно, но привыкнуть к ней невозможно.

Покой и красоту природы прорезает отдаленный рокот самолетов. Может быть, потому и родилась у художника такая безмятежная картина волжского вечера, что через несколько минут эту тишину, покой и красоту вечера взорвет рев приближающихся “мессершмидтов” и вопли безоружной толпы. Женщины, старики и дети под дождем вражеских фугасок будут искать переправу через Волгу. И мне, как режиссеру, ясно было с самого начала, что жизнь толпы в этой картине, поиски переправы, ритмы и самочувствие, в котором она действует, находятся в разительном контрасте со всей природой и покоем, разлитым в картине. Не сразу, но опять-таки закономерно, возник и финал этой сцены. После истребительной бури, промчавшей­ся над Волгой, снова наступила в природе тишина, сгустились сумерки и зажглась на реке лунная дорожка. Темным силуэтом на ней маячила одинокая женская фигура и надрывно кричала: “Гриша-а-а!” Это одна из безымянных матерей искала своего по­терянного сына.

Декоративное решение картины может служить примером того контраста, который раскрывает и обостряет сценическое действие и о котором мы говорили выше. Этот художественный образ картины с красотой задумчивой Волги олицетворяет как бы всю нашу горячо любимую Родину. И эта красавица Волга молит о защите.

Но вот другая картина в “Сталинградцах” — прообразом ее явился знаменитый дом Павлова. Снайпер Кудров и его боевые товарищи поклялись не отступать ни шагу из занятого ими дома, стоять насмерть. Этой несгибаемой воле к победе и верности Родине они подчинили все свои действия. Это написано в пьесе, это должен раскрыть театр. Из этого у художника и режиссера возникает не просто разбитая квартира, а такой разрушенный дом, который стал бы художественным обобщением всей той жестокой и бес­смысленной стихии разрушения, какую приносит война. Угол дома взят был в разрезе двух этажей. Все сползло вниз потоками битого кирпича, рельсы-балки перекрутились и выгнулись к небу как бы в нечеловеческом страдании. Совсем в воздухе, на высоте второго этажа, повисла на тонкой трубе батарея парового отопле­ния. На окне безмятежно стоял цветок и мирно колыхалась от ветра голубая аккуратная занавеска. На стене висели детские фотографии. В углу на комоде, засыпанном известью, остались какие-то безделушки, как будто хозяева только что вышли из ком­наты. Ванна упала со второго этажа, и сейчас в ней лежит раненый боец. А лестничная клетка с исковерканными металлическими пе­рилами превращена в ниспадающий глетчер из красного битого кир­пича.

На стене уцелевшей внешней стороны дома крупно нацарапана надпись: “Стоять насмерть!”.

И опять мы видим образ истерзанного Сталинграда, зовущего к отмщению. Каждая из этих трех декораций по-своему дополняет одна другую, а по ритму, по колориту, по масштабу они родственны, они из одного спектакля.

В этом неистовствующем и вопиющем хаосе разрушения, уси­ленного грохотом артиллерийского обстрела, актерам необходимо было искать огромный внутренний темперамент и в то же время внешний покой, выраженный в скупых и рассчитанных действиях, которые были необходимы для отражения неприятельских атак. Хаос и динамика в оформлении подчеркивали выдержку и спокойствие людей. Я сейчас не описываю, на каких действиях строи­лась оборона, как возникали мизансцены, а хочу только дать поня­тие, как различно может работать в театре внешняя среда, помогая актерам в раскрытии идеи пьесы. И не всегда можно легко объяс­нить, почему в одном случае художник прибегает к приему контраст­ной декорации, а в другом — декорация выражает то же настроение и те же ритмы, какими живут действующие лица.

Но здесь надо сказать, что нагнетение и сгущение красок одного порядка и характера как в театре, так и в живописи приводит к мо­нотонности или к грубому обнажению художественной тенденции. В. Г. Перов, когда писал “Проводы покойника”, весь пейзаж подчинил людскому горю крестьянской семьи: зимняя стужа, сли­вающаяся с сердечной стужей осиротевшей семьи, согбенная лоша­денка и, наконец, тяжелое, гнетущее небо, придавившее всех. Здесь люди не могут быть оторваны от природы, их окружающей, но и в этом единстве звучания художник, верный голосу правды жизни, оставляет впереди светлую полосу неба, которая, являясь лучом надежды для осиротевшей семьи, в то же время еще больше подчер­кивает темный силуэт лошади и фигуру убитой горем крестьянки в темном платке.

Большое, настоящее искусство как в живописи, так и в театре многопланово и глубоко.

В классической живописи можно найти много блестящих примеров удивительного созвучия пейзажа с человеком, обстановки — с со­бытием или, наоборот, разящего контраста одного с другим. Но все эти примеры волнующи и убедительны для нас скрытым в них единством. Для того чтобы взволновать зрителя, художнику надо хорошо знать все эти законы, а потом, может быть, суметь их несколько призабыть, чтобы они не заявляли о себе грубым образом. В данном вопросе все решает высокая культура художника и режиссера — их хороший вкус и чувство художественного такта.

Если этих качеств нет, то чаще всего зритель попадает в царство дешевого символа, где все представлено наглядно, но не волнует. Сильные, глубокие впечатления от работы художника в театре получаются тогда, когда его талант и темперамент движутся в еди­ном русле всех творческих сил театра, и в первую очередь сил актер­ского коллектива.

Художник, так же как и актеры, станет работать “на холостом ходу”, если не будет захвачен эмоциональным “зерном” пьесы, если он не пойдет вслед за драматургом, а будет пытаться искать “свободного” и радостного выявления своих живописных композиций, не связанных с пьесой.

Хорошо, верно и заразительно только такое оформление спектак­ля, которое связывает воедино всех действующих лиц, все их пере­живания, все ритмы сценической жизни, все звуки и шумы, про­низывающие спектакль, происходит ли действие пьесы в заводском цехе, в лесу или в комнате; декорация нужна не только зрителям, но и актерам. Она должна дразнить воображение не только зрите­лей, но и актеров, уводить его далеко за пределы видимых границ. Для актера необходимо проникнуться образным видением худож­ника, оглядеться, освоиться в мире вещей, появившихся на сцене, — ведь здесь будет жить-существовать создаваемый им образ.

А как часто в театре бывает стесненным и ограниченным вообра­жение зрителя, ничто не дразнит и не уводит его фантазию за рамки сценического портала. Комната построена так, что она “вся тут”, зритель лишен возможности фантазировать, как она продолжается за пределы зрительной досягаемости, колонна претендует на солид­ный масштаб, но она вся уместилась под портал сцены. А лес пост­роен стеной, и нет возможности для фантазии зрителя вырваться из коробки, в которую загнал его скучный и унылый художник. Он, скучный, и всех обеднил, потому что его воображение ограничено только этим показанным кусочком.

Это плохо, но бывает и иначе. Бывает, что художник во всем дает простор творчеству зрителя, пользуется всякой возможностью дразнить воображение и уводят его далеко за пределы видимой сцены. Но вот вышел на сцену актер и... всем своим видом, тоном голоса, ритмом своего дыхания, близоруким взглядом, которым оглядывает окружающую природу, разрушил перспективу и красоту, созданную воображением зрителя. Это случилось потому, что актер вышел на сцену и окунулся в мир театральной рухляди. Для него это раскрашенный холст, фанера, веревки, он даже ни разу не примерился своим голосом к пейзажу, который создал художник, не ощутил физического самочувствия человека, ока­завшегося на природе — он вышел “из-за кулисы”, — и не потому, что это ремесленник — ему очень хочется хорошо сыграть роль, — но он просто не привык согласовывать своих творческих усилий с партнерами, с режиссерами и, наконец, с работой художника. Этот актер не ощущает и не воспринимает от художественного офор­мления спектакля того, что интенсивно впитывает зритель. Уже поэтому не может быть полной гармонии в том, что делают актер и художник, — каждый из них невольно разрушает то, что создает другой.

Деревья, пейзажи, сцены, воздвигаемые на сцене, подчас обора­чиваются к актеру своей тыльной стороной, то есть некрашеным холстом, но воспринимать их актер должен как предметы, одухот­воренные творчеством художника. А для этого ему нужно понимать и любить работу художника, если она направлена к единой цели — к раскрытию “зерна” пьесы.

Нашей молодой режиссуре в целях эстетического воспитания зри­теля и более глубокого, богатого образного раскрытия лица драма­турга и своего режиссерского замысла хочется пожелать тесного творческого содружества с талантливыми живописцами, которые при­дут в театр. Пусть режиссеры ценят художника по таланту.

В книге помещены мои режиссерские рисунки к “Снегурочке” А. Н. Островского (работа осталась неосуществленной) и к “Театру Клары Газуль” Проспера Мериме (спектакль был поставлен мною в Третьей студии МХАТ и оформлен художником Игнатием Нивинским). Эти режиссерские рисунки относятся к первому пятилетию моей режиссуры и поэтому для них характерно некое “подсказывание” художнику, если не образа спектакля, то хотя бы идеи или прин­ципа единой установки. Вся моя последующая режиссерская деятель­ность и творческие встречи с такими крупными художниками, как Н. Шифрин, Ю. Пименов, П. Вильямс, Б. Волков, В. Шестаков, уберегли меня от художественного диктата и увлекли на творческое содружество, в плодотворности которого я убежден до сих пор.

Рисунки А. Д. Попова из режиссерского экземпляра “Снегурочки” А. Н. Островского.

Рисунки А. Д. Попова из режиссерского экземпляра к комедиям Проспера Мериме.

Художники, которых я здесь перечислил, очень различны в своем художественном облике. Один силен в умении найти обобщающий живописный образ, другой — в богатстве колористической палитры, третий — в умении ответить темпо-ритму задуманного вместе с режиссе­ром спектакля. Но ценность моего содружества с ними не исчерпы­вается только рабочей связью вокруг того или иного спектакля, который мы делали. Я как режиссер воспринял от них вкус к отра­ботке деталей, кажущихся мелочей в оформлении спектакля.

Очень важно умение режиссера увязывать мизансцену с той ком­позицией, какую принес на сцену художник. Не было случая, чтобы художник остался равнодушным к режиссерскому решению главных сцен спектакля. В этом творческом содружестве и заложена подлинная стихия театра.

Бывает в спектакле и такое художественное оформление, что губит актера, мешает ему, претендует на “самостоятельность звучания”. В нем неудобно и тесно актеру или оно требует такого притушен­ного света, в котором нельзя играть.

Такие декорации просятся на вернисаж, но раздражают актеров. Эскизы для костюмов непонятны портным, хотя и эффектны. Сшитая по ним одежда выглядит бутафорски. Таких костюмов ни в какую эпоху не носили, в них нельзя жить-существовать, они все от театра, а не от эпохи, от быта. У них дикая, “театральная” раскраска; в них, как правило, не бывает карманов; пуговицы нель­зя расстегнуть — они “бутафорские”, деньги, деловые бумаги спря­тать некуда. Весь этот бутафорский хлам в декорациях, костюмах и в мебели часто тянет актера к таким же бутафорским приемам игры, то есть к бессмысленной болтовне текста или фальшивой декламации. Этот дешевый товар находит своих глашатаев, воспевающих во всем этом “приподнятую театральность”.

Конечно, такая мишура в значительной мере отступила со сцены, как только театром завладела современная советская тема, но отсту­пила она, так сказать, “на заранее подготовленные позиции”, то есть в область классического репертуара.

Здесь частенько царит театральная абстракция вместо истори­ческой конкретности эпохи. Абстрактно все, начиная от костюмов, декораций и кончая актерским исполнением, и это антиистори­ческое явление в искусстве невежественными теоретиками и рецен­зентами иногда превозносится как интересное театральное явление. В этом смысле опыт русской исторической живописи многому мог бы научить театральных художников, а также режиссеров. Ведь в области русской исторической живописи пренебрежение к конкретно-историческому видению эпохи и бутафорское украша­тельство вызвали к жизни так называемый боярский стиль, омерзи­тельнее которого трудно себе что-либо представить. И надо было много поработать Сурикову, Рябушкину, Васнецову и Репину, чтобы реабилитировать историческую тему в русской живописи.