Конструирование особенного, или формы искусства

§ 62. То, что непосредственно порождает произведение искусства, или единичную действительную вещь, через которую в идеальном мире абсолютное становится реально-объективным, есть вечное понятие, или идея, человека в боге, которая образует единство с самой душой и с нею связана.

Доказательство. Это выводится из § 23, по которому формальная, или абсолютная, причина всякого искусства есть бог. Бог непосредственно и из самого себя продуцирует только идеи вещей, действительные же и особенные вещи — лишь опосредованно в отраженном мире. Таким образом, поскольку принцип божественного воссоединения, т.е. сам бог, объективируется через особенные вещи, постольку не бог, взятый непосредственно и сам по себе, но лишь бог как сущность некоторого особенного и в своем отношении к особенному есть то, что продуцирует особые вещи. Но бог имеет отношение к особенному лишь через то, чем оно едино со своим общим, т.е. через его идею или его вечное понятие. В настоящем случае эта идея есть идея самого абсолютного. Но такая идея получает непосредственное отношение к особенному или объективно продуцируется только в организме и разуме, причем то и другое мыслится в их единстве (ведь по § 17 и 18 только первый есть реальное, второй же есть идеальное отражение абсолюта в реальном или сотворенном мире). Неразличимость же организма и разума или единое, в котором абсолютное объективируется в равной мере реально и идеально, есть человек. Итак, бог, поскольку он имеет отношение к человеку через идею, или вечное понятие, или, иначе говоря, вечное понятие самого человека, пребывающее в боге, есть то, что созидает произведение искусства. А идея человека есть не что иное, как сущность или по-себе-бытие самого человека, которое объективируется в душе и теле и, следовательно, непосредственно соединяется с душой.

§ 69. Противоположность обоих единств в искусстве, рассматриваемом для себя, может выразиться только как стиль и манера.

Примечание. То замечание, которое я уже сделал, но поводу предшествующей противоположности, применимо здесь еще в гораздо большей степени. Из двух противоположностей стиль есть абсолютное, а манера – неабсолютное и потому неприемлемое. Язык имеет только одно выражение для абсолютности в обоих па-правлениях. Абсолютность в искусстве всегда заключается в том, что общее в искусстве и то особенное, которое оно принимает в художнике как индивидууме, абсолютно совпадают; это особенное есть как бы общее, и обратно. Можно допустить, что эта неразличимость достигается также и через особенное, иначе говоря, что художник в общность абсолютного может внедрить особенность своей формы, поскольку она есть его форма, равно как и обратно, что в художнике общая форма воссоединяется до неразличимости с особенной формой, которой он должен обладать как индивидуум. На первый взгляд можно было бы тогда назвать стилем абсолютную манеру, равно как в противоположном случае (где это не достигается) манерой следовало бы назвать не-абсолютный, неудавшийся, невыработавшийся стиль.

Вообще следует заметить, что указанная противоположность вытекает из первой противоположности, которую мы установили в этом исследовании, а именно: раз искусство может обнаружиться только в индивидууме, но притом всегда абсолютно, то дело сводится по преимуществу опять-таки к синтезу абсолютного с особенным.

Теоретики, представляющие собой чистых эмпириков, находятся в немалом затруднении, когда им предстоит объяснить разницу между стилем и манерой, и здесь, пожалуй, наиболее отчетливым образом проявляется общее отношение или общее положение, которому подчиняются противоположности в искусстве вообще. Первая противоположность всегда абсолютна, вторая явлена как противоположность, лишь поскольку ее нет и лишь поскольку она принимается как бы на пути к завершению. В самом деле, особенное без ущерба для особенности может быть абсолютным, точно так же как абсолютное без ущерба для абсолютности может быть особенным.

Особенная форма должна сама в свою очередь быть абсолютной, только тогда она будет находиться в неразличимости по отношению к сущности и оставит последней свободу.

Итак, стиль не исключает особенности, но скорее есть неразличимость общей и абсолютной формы искусства и особенной формы художника, и он действительно необходим, поскольку искусство может обнаружиться только в индивидууме. С этой точки зрения стиль всегда и необходимо составляет истинную форму, т. е. опять-таки абсолютен, манера же только относительна. Но в связи с воспринятой неразличимостью как раз и не установлено, определяется ли оно облечением общего в особенное или, наоборот, вовлечением особенной формы в общую. Здесь, как это было сказано, обнаруживается ранее установленное, что облечение абсолютного в особенное является всегда так закопченное и, таким образом, и настоящем случае — только как стиль. Противоположное единство как противоположное может проявиться исключительно в не-абсолютности; если же оно абсолютно, то тогда и оно будет называться стилем; если оно не абсолютно, то это манера.

§ 72. Итак, поскольку искусство вновь воспринимает форму облечения бесконечного в конечное как особенную форму, материя становится для него телом, или символом. Очевидно из предыдущего.

Дополнение 1. В этом отношении искусство = обще изобразительному, или пластическому, искусству.— Обыкновенное понятие изобразительного искусства употребляется в более узком смысле, именно поскольку изобразительное искусство выражает себя через телесные предметы. Однако же при установлении понятия изобразительного искусства не исключается та возможность, что все потенции, заключенные в материи, повторяются вновь в пределах этого общего единства, и именно в этом повторении заложена разница между отдельными изобразительными искусствами.

Дополнение 2. Изобразительное искусство составляет реальную сторону мира искусства.

Там, где формой для идеи становится само идеальное единство, как особенное,— в идеальном мире — она не изменяется во что-либо другое, она остается идеальной, но так, что взамен того теряет другую сторону и вследствие этого проявляется не как абсолютно идеальное, но лишь как относительно идеальное, по отношению к которому реальное занимает внешнее положение как нечто противопоставленное. Однако в качестве чего-то чисто идеального идея не объективируется, она возвращается в субъективное и сама оказывается субъективной; итак, идея необходимым образом непосредственно стремится снова к оболочке, к телу, через которое она объективируется, не теряя своей идеальности; она интегрируется опять через реальное. В этом интегрировании зарождается наиболее соответствующий символ абсолютного, или бесконечного, утверждения бога, ведь это утверждение изображается здесь через реальное, не переставая оставаться идеальным (что именно и является наивысшим требованием), и, как легко это усмотреть, этот символ и ость язык.

На этом основании не только на большинстве различных языков речь и разум (который как раз заключает абсолютное познание, познавательное начало идеи) обозначаются одним и тем же словом, но и в большинстве философских и религиозных систем, преимущественно Востока, вечный и абсолютный акт самоутверждения в боге — акт вечного его творчества — обозначается как глаголящее слово божье, как логос, который в то же время есть сам бог.

Слово или речь бога рассматривали как эманацию божественного знания, как плодоносную гармонию божественного продуцирования, расчлененную в самой себе и все же согласованную.

Поэтому изобразительное искусство есть лишь умершее слово, но все-таки слово, все-таки речь, и чем полнее оно умирает, поднимаясь все выше вплоть до звука, окаменевшего на устах Ниобы, тем выше в своем роде изобразительное искусство, тогда как, напротив, на более низкой ступени, в музыке, погрузившееся в смерть живое слово, произнесенное в конечном, слышится еще в звуке.

Таким образом, и в изобразительном искусстве имеется абсолютный акт познания, идея, но взятая лишь с реальной стороны, в то время как в речи или словесном искусстве она берется в первообразе, как идеальное, и не перестает быть идеальной в той прозрачной оболочке, которую она усваивает.

Язык, как жизненно выражающее себя бесконечное утверждение, есть высший символ хаоса, который неизменным образом положен в абсолютном познании. В речи, с какой бы стороны ее ни брали, все положено как единство. Со стороны звука или голоса все тона, все звуки расположены в ней в своем качественном различии. Эти различия все перемешаны в человеческой речи; поэтому-то речь не напоминает специально ни одного звука или тона, ибо все они в ней заключены. Абсолютное тождество выражено в речи еще отчетливее, если последнюю рассматривать со стороны ее обозначений. Чувственное и не-чувственное здесь совпадают, наиболее ощутимое становится знаком наиболее духовного. Все становится образом всего, и как раз потому сама речь — символом тождества всех вещей. Во внутренней конструкции самой речи все единичное определяется целым; невозможна ни одна форма или отдельный элемент речи, который не предполагал бы целого.